Bogdan Suceavă – Bunicul s-a întors la franceză (cronică apărută în Revista de marţi)

E-BOOK: Bogdan Suceavă – “Bunicul s-a întors la franceză: istorii” 

       

Bunicul s-a întors la franceză 

„«Cred că n-o să începi să-mi vorbeşti aici», spuse ea cu voce stinsă. «Cred că ai nişte limite»”. În acest fel debutează prima povestire a lui Bogdan Suceavă din ultimul său volum – „Bunicul s-a întors la franceză: istorii” (Editura T, 2003). Şi paradoxul scrierilor sale pare a fi tocmai acesta – suntem convinşi că există nişte limite, pentru ca în final această certitudine să ne fie în mod profund zdruncinată. Pe măsură ce textul se elaborează, nu există aproape nici un indiciu ce ar putea sugera periclitarea ordinii cunoscute, cotidiene, de către forţele obscur-iraţionale. Dimpotrivă, în majoritatea „istoriilor”, totul decurge într-o legalitate perfectă, axată pe „detaliul semnificativ, pe amănuntul care poate împlini un portret ori fixa un contrapunct”, după cum subliniază Liviu Antonesei în prefaţa sa declarat subiectivă („Un fel de prefaţă la o carte de povestiri care mi-a plăcut foarte mult”).

Detaliul semnificativ poate fi cubul Rubick, ale cărui piese nu se interschimbă doar pentru a forma suprafeţe colorate în mod unic, ci chiar permutează, transformă întreaga existenţă a celui care le pune în acţiune (Povestea cubului Rubick). Sau poate fi tulburătorul parfum de guave al unei femei care a rămas întotdeauna altceva decât ceea ce ar trebui să fie, obsesie fixă a bărbatului care se poartă cu ea doar ca amic (Lumea ta, rock şi parfum de guave). Poate fi, pe de altă parte, reportajul unui atentat de pe 14 aprilie 2006, şi care, fiind formulat într-o măsură necorespunzătoare intereselor sus-puse, antrenează răpirea şi ameninţarea cu moartea a corespondentului TV (Descompunerea patriei în particule elementare).

Istoria care dă titlul volumului ar trebui să ne ofere cheia lecturii. Este povestea unui bătrân în vârstă de 80 de ani care ţine cu tot dinadinsul „să-şi salveze onoarea” prin relatarea cât mai amănunţită a evenimentelor reale la care a participat în anii ’40-’50, în tinereţea sa. Actul spunerii (dicendi) dobândeşte valoarea unui demers catarctic, purificator şi recuperator în acelaşi timp, pentru că pe de o parte bătrânul se eliberează de pulsiunile latente, depozitate în inconştient, iar pe de altă parte îşi construieşte o nouă realitate, compensativă, care este şi nu este cea din închipuirea lui. Autoclaustrarea sa în mansardă este simbolic echivalentă cu închiderea în turnul de fildeş al creaţiei artistice, povestirea amplificându-şi sensurile iniţiale spre demistificarea clişeelor, a procedeelor literare „uzate”.

Bătrânul dactilografiază cu obstinaţie cele 900 de pagini ale manuscrisului şi le predă unui editor care, pentru a scăpa de el, îi spune că asemenea opere complexe nu pot fi publicate decât într-o limbă de largă circulaţie cum este franceza. În paranteză fie spus, franceza nu mai reprezintă, la momentul actual, prima limbă de nivel internaţional. Dacă ideea în sine (a editării textului într-o altă limbă foarte cunoscută) nu i-a dat de gândit bătrânului octogenar, poate că precizarea mediumului lingvistic – franceza – ar fi trebuit cu adevărat să-l pună pe gânduri: „«Dar omul e deştept, e deştept! A înţeles că problema colonelului Vişoianu se adresează unui public de statură europeană! » «Stai puţin. Poate a glumit. Poate a vrut doar să scape de insistenţele tale. » «Nimeni, dragul meu, nu glumeşte cu aşa ceva»”, conchide bunicul adresându-i-se nepotului Matei.

Pe de altă parte, franceza aparţine acelei lumi dispărute, a cărei disoluţie intrinsecă bătrânul nu poate (sau nu vrea!) cu nici un chip să o observe. De altfel, mărturiseşte el, „am ştiut foarte bine franceză în tinereţe”. Între vremurile trecute (vârsta de aur, paradiziacă, a oricărei tinereţi) şi limba franceză se instituie un raport de interdependenţă, marcând o dată în plus caracterul de déjà vu/déjà lu al istoriei colonelului Vişoianu şi a luptei anticomuniste.

Un amănunt semnificativ poate fi faptul că povestirea se desfăşoară pe aceeaşi stradă Mântuleasa, ca în nuvela lui Eliade. O simplă coincidenţă? Aparent nu există nici o legătură între cele două texte. Însă la o lectură atentă, din prisma unghiului demistificator pe care îl adoptă cu bună ştiinţă Bogdan Suceavă, întrevedem intertextul eliadesc. Asemenea lui Fărâmă, bătrânul narează (deopotrivă în registrul oral şi în cel scriptural) nişte fapte considerate exemplare, o realitate deformată, care dobândeşte statutul de irealitate şi la care oamenii societăţii actuale nu au acces. Pentru profani, „eterna reîntoarcere” este o simplă utopie, nimeni nu este interesat de recuperarea timpului pierdut, nu se mai crede nici măcar în posibilitatea actului prin cuvânt (spunerea sau scrierea, altădată substanţial echivalente Logosului divin) de a revifica o lume de mult uitată. Dacă în nuvela lui Eliade sacrul se camufla în mod necesar şi subtil în textura profanului, în istoria lui Bogdan Suceavă, ceea ce bătrânul „întors la franceză” consideră a fi sacru, este luat peste picior, caricat, destructurat. Bătrânelul care vociferează în parc, pentru cine are răbdare să-l asculte, despre aceeaşi istorie a colonelului Vişoianu, nu este decât un smintit, un decrepit purtat în braţe de nepotul său pentru a nu deranja ordinea publică. Nici un subtext, nici o transgresare către o semnificaţie de adâncime.

Textele lui Bogdan Suceavă trebuie citite aşa cum sunt, dar în acelaşi timp aşa cum nu sunt. Sunt nişte istorii, adică nişte relatări ale unor fapte reale, plauzibile, verosimile. Nu sunt, însă, „feliile de viaţă” ale realiştilor, deoarece, paradoxal, tocmai istoria este cea care conţine un grad avansat de ficţiune. Sunt, prin problematica pe care arta narativă o instituie, nişte modele implicite, complexe, desenate după acelaşi şablon al literaturii actuale care, deşi nu îşi mai propune (asemenea modernilor) să fie autoreflexivă, dobândeşte acest caracter tocmai prin oglindirea inversă a actului scriptural.

Ioana Nicolaie – „Nordul” (cronică apărută în Revista de marţi)

Piesele lipsă 

 

Volumul virtual al Ioanei Nicolaie („Nordul” – http://www.revistarespiro.com) reprezintă, în esenţă, un parcurs iniţiatic înlăuntrul propriei fiinţe autentice. Subiectul liric descinde treptat din pânza de păianjen a amintirii, construindu-se simbolic din „firimituri”, reintegrându-şi făptura prin intermediul fracturilor de memorie, „resturilor” scindate ale conştiinţei de sine. Eul se asamblează progresiv, ca un imens puzzle, în care fiecare piesă deţine un rol substanţial, ne-înlocuibil. La suprafaţa faliilor adânci, imposibil de recuperat, rămâne o pojghiţă subţire, semi-transparentă, nişte fisuri nevrotice care alterează intrinsec structura totalizantă: „şi la nesfârşit voi halucina/ încercând să-mi amintesc şi să uit/ să-mi amintesc…”.

Traseul „nordic”, impregnat de detalii şi senzaţii fulgurante, se dezvăluie ca o replică actuală la „amintirile din copilărie” ale lui Creangă. Aceeaşi atmosferă a „paradisului pierdut”, aceeaşi nostalgie originară solidificată în mod special prin utilizarea numeroaselor regionalisme, precum şi a unui limbaj în esenţă atribuit „Nordului”. Rămâne de văzut în ce măsură fluxul amintirii coincide sau nu cu cel al clasicului Creangă. În acest sens, cheia ne este oferită de arhitextul volumului, care semnifică în continuarea (sau înaintea) textelor propriu-zise, intensificând pletora de sensuri. Astfel, unul dintre primele poeme se intitulează sugestiv „Film”, ceea ce denotă faptul că imaginile se succed delirant, într-un ritm înnebunitor de rapid, pentru a crea atmosfera de trecere, de devenire, în sensul unei imposibile întoarceri. Pe de altă parte, acest arhitext conturează, în mod fundamental, înlănţuirea evenimentelor în ordinea desfăşurării lor, în „rând”. Aşadar, nu poate fi vorba de aleatoriul anamnezei crengiste, ci de o ordine esenţială, puternic semnificativă.

Doar astfel pot fi semnalate piesele lipsă din puzzle-ul psihic al actantului liric. Procesul recuperativ al eului nu se desăvârşeşte o dată cu spunerea simbolică de sine, o dată cu auto-povestirea fiinţei (pentru că, în definitiv, întregul volum reprezintă o lăbărţată enunţare autotelică). Mai este necesar, pe lângă aceasta, o aranjare, o ordonare a „firimiturilor” interioare, în funcţie de conştiinţa ce se depărtează de sine spre a se constitui drept autentică. Efortul acesta structurativ îl realizează subiectul liric al poeziei Ioanei Nicolaie, şi astfel piesele lipsă sunt evidenţiate şi inventariate lucid, catalogate drept „absenţe”.

Derularea „filmului” capătă o consistenţă deosebită în momentul în care secvenţele se succed deopotrivă pe orizontală şi pe verticală, în adâncime.

 În acest sens, se conturează o serie de cercuri concentrice, o „punere în adânc” (mise en abyme) a substanţei narative cu profunde conotaţii lirice. Arhitextul joacă încă o dată un rol fundamental. În poemul „Reluare”, se spune că „bine era să-i vedem de departe/ făptura cernită/ ca o figurină-n mulaj”. În continuare, mulajul se constituie într-un nou poem (intitulat, evident, „Mulaj”), situat în rama poemului anterior, un fel de oglindă magică prin apele căreia se întrevăd chipurile pierdute (dar întotdeauna recuperabile) ale trecutului. Mai departe, din „refrenul” acestui text („Se poate să fi fost celtă/ cândva scormonind după miezul roşu al munţilor/ […]/ se poate vicleşugul băuturilor tari/ […]/ se poate depărtările/ ca pietrele de moară să mă strângă”) descinde un altul, purtând titlul sintagmei repetitive („Se poate”). La rândul său, poemul ultim conţine frânturi din cel care îi urmează în mod firesc („Deoparte”): „ce-i al tău deoparte e pus”, vers cu două ocurenţe. În acest sens, poemele se înnoadă unele de altele, încercând să formeze o plasă densă, să se închege într-un tot unitar, într-o substanţă potenţializantă; însă în ciuda tuturor acestor eforturi, rămân câteva „găuri”, câteva rupturi insondabile ale Sinelui.

Tentaculele atente ale supra-conştiinţei pătrund explicit în poezia „Acum”, situată în mod sugestiv aproximativ la mijlocul volumului Ioanei Nicolaie şi conotând tensiunea dintre planurile temporale (trecut/prezent). Atunci, „îmi imaginam că totu-i un şotron/ viu şi temător”. Acum, „e o sâmbătă/ smulsă din torturantele pagini/ dimineaţa mahmură a aţipit/ pe geamurile garsonierei cu chirie”, un timp degradat şi dez-echilibrat, care justifică astfel încercarea de sfâşiere a graniţelor propriului eu, spre sondarea unor dimensiuni halucinante ale fiinţei. Concluzia este prin esenţă tragică – „de fapt/ nicicând nu mă voi întoarce…”, însă şirul evenimentelor se derulează în continuare, de la sine, în acelaşi ritm sacadat, vizând ordonarea amintirilor în căsuţele corespunzătoare din memoria subiectului liric.

O posibilă evadare este întrevăzută şi în spaţiul fracturat al poeziei, privită ca „dezlânare”, adică o altă macrostructură dispersată, cu rupturi, în „abisul” cărora nu trebuie „să te pierzi”. Se creează o echivalenţă simbolică între psihicul uman şi textura poetică, urzeala care „ţese” cu deosebită măiestrie planul pe deplin semnificant, Sensul.

În consecinţă („the end”), „sfârşitul […] e cotitura cu umbra-mi în părţi desfăcută”, drumul care se continuă de la sine, fiinţa păstrând ordinea esenţială atât a amintirilor cât şi a fisurilor. Prezenţa dublului (umbra), sugerează acea distanţare de propria entitate, acţiunea conştiinţei la ciocnirea cu entităţile inconştiente, profunde şi tenebroase. „Moartea de seara, cea de dimineaţa/ moartea de zi…” („Neatent”) cristalizează permanenta pendulare între „afară” şi „înăuntru”, imposibila acoperire completă a „găurilor” din pânza subţire a straturilor interne eului liric. Astfel, subiectul sfârşeşte „atârnând” în singurătate, în iluzia unei contopiri totale şi perfecte cu Sine.              

Lucian Dan Teodorovici – „Circul nostru vă prezintă” (cronică apărută în Propaganda)

 Pâine, circ şi sinucidere

 

Lucian Dan Teodorovici este unul dintre prozatorii care s-au remarcat în ultima vreme în cercul literar ieşean (alături de Dan Lungu sau Florin Lăzărescu), instituind deja un nou fenomen (Iaşul fiind „pe vremuri” un oraş al poeziei), după cum spunea Liviu Antonesei. Cel mai cunoscut volum al său („Circul nostru vă prezintă:”, ed. Polirom, Iaşi, 2002, 197 p.; cuvânt înainte de Liviu Antonesei), deşi subintitulat „roman”, se află la confluenţa modalităţilor epice cu cele dramatice. Nu e de mirare, de vreme ce Teodorovici este şi autor al câtorva piese de teatru, dintre care „Inorogul, vasiliscul, elefanţii roz şi elefanţii galbeni” încununată cu Premiul Ministerului Culturii pe anul 2000. Aşadar, să aruncăm o ocheadă „printr-o gaură de mărimea unei ţigări marijuana” (titlul unui alt roman al scriitorului) şi să intrăm într-o lume hibridă, absurdă, tragică şi (mai ales) comică în acelaşi timp.

              Incipitul romanului-teatru devine un laitmotiv obsedant, o pânză de păianjen abil întinsă în care cititorul se lasă prins de bunăvoie şi târât cu zâmbetul (sau hohotul!) pe buze pe parcursul celor 197 de pagini. Şi iată regia textului, stabilirea minuţioasă a scenei, decorul care aşteaptă ridicarea cortinei: „Asta e poziţia cu care încep şi ziua de azi: gura deschisă, obrajii umflaţi sub presiunea vântului, […] braţele larg desfăcute, picioarele tremurând, dezgolite, tălpile lipite pe pervazul unei ferestre de la etajul cinci”. Urmează sentinţa: „Ca întotdeauna, şi astăzi vreau să mă sinucid”. Şi astăzi, ca şi ieri, ca şi mâine… Scenariul devine un adevărat „ritual comic”, o aşteptare iluzorie a „impulsului sinucigaş” care nu mai vrea să vină. Personajul însuşi e conştient de ridicolul încercărilor sale de a părăsi lumea aceasta, dar se întreabă simbolic: „cum aş mai putea eu să fiu eu, fără pervazul pe care ies atât de des?”. „Complementaritatea cu pervazul” împiedică de fiecare dată concretizarea reală a impulsului. În acest sens, potenţialitatea gestului sinucigaş se subsumează ciclicităţii existenţei, dezvăluind nu caracterul absurd al cotidianului (cum ar fi fost în teatrul lui Beckett), ci comicul situaţiei de a trăi ancorat în această realitate. Parodierea preceptelor anterioare accentuează, astfel, noua viziune a lumii-ca-circ, viziune în care moartea şi viaţa sunt deopotrivă luate în derâdere, sunt dejucate, sunt despuiate de dimensiunea „metafizică”, transcendentă, şi acoperite în mod ostentativ cu paiete strălucitoare şi puternic colorate. Toată cartea e împănată de imense hohote de râs, pe motive care mai de care mai vesele şi triste (cum poţi să râzi când afli de moartea amantei?!?) sau chiar fără motiv. Pentru că râsul însuşi face parte din ritualul matinal: „Mă aşez în fotoliu şi râd. Altceva n-am ce face”.    

Romanul lui Teodorovici este un mic dosar nu de existenţe, ci de scene stranii şi comice, scene halucinante şi absurde, scene insignifiante şi comune, în sfârşit scene pe care este imposibil să nu le fi văzut sau auzit, toate asamblate sistematic şi în deplină coerenţă unele cu altele. „Vecinii de bloc”, „ceferiştii”, „prostituatele”, „poliţiştii”, „ţiganii din tramvai” alcătuiesc un spaţiu atât de real (şi atât de strâmt!), o lume în care dacă impulsul sinucigaş nu apare, unica soluţie existenţială este aceea a trăirii vieţii în ridicolul ei, cu toate faţetele pe care ea ni le arată. În definitiv, trebuie doar să ştim să vedem.

              Alături de eroul nostru fără frică de înălţime, apar schiţaţi câţiva prieteni ai săi, de asemenea sinucigaşi „de profesie”. Unul dintre aceştia („prietenul meu, seminaristul”) încearcă să se culce cu cât mai multe femei, în speranţa contactării unei boli fatale („Ce poate fi mai frumos […] decât să te omori făcând sex?” se întreabă el retoric). Apoi, pe aceeaşi lungime de undă a „morţii estetice”, vrea să se sinucidă cu „zece litri din cel mai bun whisky”. Evident, tentativa se repliază şi se transformă în beţie generală, iar totul sfârşeşte în derizoriu şi burlesc. Un alt individ („cu bretele portocalii”) îşi înscenează periodic aruncări sub roţile trenului sau spânzurări cu „martori”, de fiecare dată fiind salvat şi de fiecare dată reprogramându-şi „sinuciderea”. În fine, un altul visează să strângă cât mai mulţi câini, să-i spânzure şi apoi să se spânzure în mijlocul lor, pentru ca oamenii să nu spună despre el doar că „a avut o viaţă de câine”, ci şi că „a murit ca un câine”. Toţi aceştia vor să se sinucidă şi totuşi nimeni nu se sinucide. Ba da, ar fi cineva… tocmai „amatoarea” (cum o numeşte Liviu Antonesei în prefaţa volumului), fosta vecina-amantă a eroului, care reuşeşte din prima ceea ce „profesioniştii” au simulat de atâtea ori.

               În concluzie, romanul se citeşte „cu sufletul la gură” (cum remarcă acelaşi critic) şi lasă loc interpretărilor. De ce totuşi aşteptarea cuminte, zilnică, a impulsului sinucigaş? De ce ancorarea în cotidian, de ce frica de moarte? De ce viaţa şi nu moartea, de ce moartea şi nu viaţa? „De-aia”, ne-ar putea răspunde Teodorovici, pufnind într-un imens hohot de râs.

Bogdan Perdivară – kilometri de pivniţă (cronică apărută în Propaganda)

  Kilometri de pivniţăpivniţăpivniţă

 

„Şi-atâtea oraşe de oameni/ şi-atâţia kilometri de pivniţã şi/ kilometri de şobolani sabotându-ne/ rozându-ne ţevile urcându-se pe pieptul nostru/ când dormim”. Este imaginea infernului foarte uman, construit, care se perpetuează la infinit asemenea celulelor canceroase. Imaginea unui altfel de „Ieud fără ieşire”, altul decât cel al lui Ioan Es. Pop, un Ieud foarte personal şi, în acelaşi timp, foarte general ca viziune asupra lumii, acela al lui Bogdan Perdivară (Kilometri de pivniţă, Editura Vinea, Bucureşti, 2004), cel mai bun debut în poezie al anului trecut, deţinător al prestigiosului premiu „Mihai Eminescu”. Pentru că spaţiul care circumscrie poezia lui Perdivară este spaţiul închis tipic, spaţiul restrâns, limitat, provocând inevitabilul sentiment de claustrofobie. Nu poate fi vorba de spaţiul intim, de cercul perfect autosuficient, loc al recluziunii voite şi revitalizante. Ceea ce ar fi putut fi cândva un univers compensatoriu, se transformă în poezia lui Bogdan Perdivară într-o alveolă coşmarescă, un mediu gelatinos care pare că ia forma fiinţelor închise într-însul, pentru a le bloca definitiv orice posibilitate a evadării: „ de câteva zile încerc sã ies din camerã încetul cu-/ -ncetul pipãind cu vârful pielii pereţii i-am numãrat/ pe toţi de nenumãrate ori”.  

În mijlocul infernului, în mijlocul mizeriei cronice, fiinţele care populează acest spaţiu se zbat, se contorsionează, caută permanent o ieşire: „încet-încet o sã ies de aici/ boţit ca un tricou furat din second-hand şi îmbrãcat/ pe sub haine o sã-ntorc spatele la tot frigul şi la toate/ neajunsurile plapumei o sã mã strâmb de-afarã/ o sã le strig cuvinte urâte apoi o sã fug înãuntru/ triumfãtor şi-ngrozit/ (lângã peretele galben ştefan azvârle câte o carte în sobã/ se-ntoarce spre noi şi spune “v-o recomand cu cãldurã”)”. Însă ieşirea nu poate fi decât una temporară, urmată în mod necesar de întoarcerea printre semenii din „pivniţă”. Câteva portrete (dan, naciu, diana, ştefan) se desprind şi se conturează cu ajutorul detaliilor semnificative – fiecare are povestea lui şi fiecare deţine o altă perspectivă asupra infernului comun. Portretele sunt flash-uri în corpusul textului, momente de respiro, insule tragi-comice de care poţi să te agăţi în ultimă instanţă pentru a suporta întreaga mizerie revărsându-se continuu, descrisă în cele mai mici amănunte.

În acest sens, recuzita nu poate fi decât una de excepţie, de la fermoarul care „îmi zâmbeşte cu gura de chinoroz/ a unei pãpuşi” la „buzele cleioase crãnţãnind vârful sexului”, de la „firul de zeamã verzuie rodul muncii isterice/ a unui stomac” la „colegienele obeze în treninguri de supraelastic/ cu maldãre de vase murdare în drum/  spre spãlãtor”, de la soarele „dispãrut prãbuşindu-se ca o raţã-mpuşcatã” şi până la „pumnii de romparkin şi diazepam”. Toate, imagini ale disperării, ale unei vieţi în care greaţa, deznădejdea, revolta au şters şi au înlocuit orice urmă de linişte sau seninătate. Singura realitate foarte concretă rămâne perioada anterioară adolescenţei, încărcată de o puritate abia ghicită dar, în orice caz, irecuperabilă: „lumea s-a terminat hãt în adolescenţã/ o datã cu mine trãim în tristeţea mea postcoitalã”.

Kilometri de pivniţă se acumulează treptat, din ce în ce mai ameninţător, pe măsură ce fiinţa înaintează în timp, şi, aproape paradoxal, pe măsură ce căutarea unei ieşiri devine tot mai evidentă, tot mai apăsătoare. Apar substitute ale realităţii, mici refugii, tentative de evadare, de fapt eşecuri şi ratări, care în loc să ciopârţească distanţa dintre înăuntrul sufocant şi un „afară” doar presupus sau imaginat, augmentează tensiunea şi delirul fiinţelor captive. Într-un poem publicat după volumul de debut, se spune: „fetiţã eu întotdeauna am fugit sã m-ascund dupã fustele sticlei/ într-un loc întunecat rãcoros/ din care n-am putut niciodatã pleca prea departe/ poate doar ca sã nãpârlesc puţin sã mã trezesc/ brusc în altã beţie ca într-o piele mai mare/ doar/ e şi ãsta un fel de „ieşim noi cumva la luminã” ”. Asemenea păpuşilor ruseşti Matrioska sau asemenea burţilor de peşte din Iona, lumile se încapsulează unele într-altele la infinit, până când inexistenţa unui dincolo devine, la un moment dat, certitudine.

              Kilometri de pivniţă e poemul unui strigăt de disperare şi, totodată, poemul unei resemnări din ce în ce mai fireşti şi mai calde (sic!) în faţa exteriorului coroziv. Aproape ca într-o melodie de hip-hop, versurile se înlănţuie gradat, descriptiv, în încercarea tot mai deznădăjduită de a acoperi toate elementele realului: „pentru aerul gros ca respirat prin şosete/ (…)/pentru palmele pline de transpiraţie şi bucile/ cuminţi dându-şi întâlniri zilnice/ în autobuzele patriei/ (…)/pentru bãrãcile auschwitzurilor noastre/ (…)/pentru oasele ce ne vor spinteca/ burduful pieptului tãioase şi precise precum/ cuţitele electrice din abator şi pentru/ oamenii izbiţi de camioane şi creierii lor cãzând uimiţi/ pe asfalt şi bãltind ca nişte melci putrezi”. Un exces de autenticitate, o percepţie exacerbată a lumii şi a propriilor stări, ca pentru a extirpa tot răul, toată greaţa, prin simpla numire a lor. Şi avem dovada, de ce nu, a unui fel de naivitate – ipostaza demiurgică a creatorului, care, prin cuvânt, creează şi distruge lumi, un orgliu pe care Bogdan Perdivară şi-l asumă.

               Dincolo de toată mizeria unei existenţe la limitele supravieţuirii, se întrevede, în final, altceva:  „atât de liniştiţi mai ales seara/ ne aşezãm împreunã sã ascultãm cum cade/  
zãpada de pe acoperiş// cu bufnet greu de gãleatã scãpatã-n fântânã/ (…)/şi totuşi nimeni nu vine sã ne salveze/ sã ne deszãpezeascã gardul cu plugul/ şi totuşi nimeni deşi zilnic strigãm hai odatã// (…)/pereţii ruginesc şi se strâng poate/ vom ajunge sã ne iubim”. Deşi doar o posibilitate, o soluţie incertă, dragostea pare să transgreseze infernul cotidian sau, cel puţin, să-l sublimeze, să-l purifice în esenţă. Poezia lui Bogdan Perdivară se salvează, astfel, de la simpla descriere a răului generalizat. Un fir (chiar dacă foarte subţire) pare să ne conducă spre ieşirea din labirintul kilometrilor de pivniţă…

Miruna Vlada – poeme extrauterine (cronică apărută în Propaganda)

Poezia – „un fel de supradoză”

          

             „Îmi încălzesc braţele cu linişte. calea cea bună e şerpuită. calea cea bună e dublă, e ruptă. am o meduză pe creier. aceea este feminitatea mea. nimeni nu e dornic să tacă, să lingă rănile şerpilor. vreau ca boala pe care o mimez să fie calea mea.” (Iubiţilor, lăsaţi-mă să epatez). Boala mimată, „scrisul cu forcepsul”, „darul spargerii care strică tot”, sensibilitatea dezarmantă dar, în acelaşi timp, armată sunt câteva dintre pattern-urile poeziei Mirunei Vlada (poemextrauterine, editura Paralela 45, 2004, cu un Cuvânt înainte de Octavian Soviany). Şi aceasta numai datorită faptului că „fiecare poet îşi foloseşte limba pentru a netezi tăcerea”.

Majoritatea imaginilor concretizate în fixitatea versurilor sunt „blitz-uri care orbesc”, flash-uri puternice, un colaj alambicat de ţipete, stări, decoruri, obiecte, personaje, acţiuni semnificative. La nivelul sintaxei, ceea ce caracterizează poezia ei sunt enunţurile scurte, tăioase, versurile terminate de cele mai multe ori prin punct, în aşa fel încât capătă forma şi caracterul unor sentinţe. Ca într-un tribunal în care sunt judecate, succesiv, cazurile unor posibile versuri. Poezia se construieşte din această mişcare circulară oarecum „exactă”, o dinamică ce pune în discuţie diverse imagini mai mult sau mai puţin contondente, aruncă frânghii şi pârghii spre închegarea unei posibile Poezii (şi mai ales Poetici!), dar care îşi trăieşte eşecul şi imposibilitatea ca pe o reală „vindecare”. Totul e posibil şi în acelaşi timp imposibil în poezia Mirunei Vlada, care ne încearcă vigilenţa la fiecare pas, printr-un discurs aparent (?!) lipsit de coerenţă: „întunericul se scrie cu voluptate şi invidie./ adolescenţii iubesc precum nişte bătrâni sclerozaţi./ pământul linge cerul gurii mele./ arhitectul absoarbe în linii tot ce nu se poate curăţi de la sine./ visele atârnă dimineaţa cu limbile scoase, spânzurate de realitate.” (Istoria milei (I)). Este aproape un tipar sintactic, o structură vidă dar potenţială care aşteaptă să filtreze şi să deruleze imagini, într-o ars combinatoria ce aminteşte cumva de poezia manierist-concettistă a secolelor XVI-XVII, de dicteul automat suprarealist sau, la rigoare, de onirism.

Pe de altă parte, frenezia, delirul, trăirile (mimat?) extreme, spiritul decadent pot fi expresia unui „nou expresionism” (aşa cum este precizat pe ultima copertă a volumului). O a treia direcţie, foarte pregnant luată în discuţie în legătură cu poezia Mirunei Vlada, pare să fie „linia” de la Angela Marinescu citire, care ar continua mai ales prin Elena Vlădăreanu (autoarea poemelor extrauterine are şi un moto din aceasta!), o linie impropriu numită prin termeni foarte largi şi, uneori, obscuri, de la „poezia erotică feminină/feministă” şi până la poezia „pornografică” sau „licenţioasă”. O serie de exagerări care, în esenţă, demonstrează existenţa unei mentalităţi încă ancorate în tot felul de preconcepţii, rigidităţi şi clişee conservatoare. Cred, mai degrabă, că este vorba de o încercare disperată de a duce până la ultimele consecinţe filonul „autenticist”, printr-o organicitate exacerbată şi prin cultul obsesiv al trupului.

Miza? Poate fi una „în negativ”, în sensul că toate aceste disecţii, toate actele erotice sau erotizante, toate „crizele”, traumele şi bolile exhibate la nivel corporal conduc, ca într-o posibilă lume din spatele oglinzii, într-un fel de reflectare inversă, plină şi semnificantă, o decantare a unui „dincolo”, o posibilă „metafizică” (oare nu vorbea Julius Evola despre o „metafizică a sexului”?) pornind de la aspectele cele mai vulgare şi groteşti ale trupului, ale cărnii. Dar poate fi şi o miză a refuzului oricărei transcendenţe sau problematici „înalte”, un fel de autobiografism extrem care, prin impulsul foarte pronunţat de a nota cât mai frust şi exact trăirile intense, sfârşeşte a înota în gol în propria imposibilitate. Evident, literatura nu poate niciodată să transcrie viaţa şi este, în acest sens şi prin însăşi natura ei, un minunat eşec etc.   

În orice caz, riscul este imens. Iar Miruna Vlada şi-l asumă. Şi este cel puţin ciudat motivul pentru care critica literară este atrasă (parcă magnetic) tocmai de pasajele „vulgare” (care conţin cuvinte sau acţiuni deloc cuminţi), când poezia Mirunei Vlada este focalizată pe starea de criză la diferite niveluri. O scuză rămâne, desigur, aceea că amănuntele „picante” sunt întotdeauna cele care se reţin cel mai uşor! Şi „da. un gândac negru şi lucios semăna cu mine. încerca să-mi mănânce degetele de la picioare. după ce l-am strivit toată podeaua s-a înnegrit. vedeam în oglindă o femeie însărcinată bocind. tălpile mi s-au lipit una de alta. da. sufletul meu s-a umplut de păr negru şi aspru” (Iubiţilor, lăsaţi-mă să epatez).

În aceste condiţii, dintr-o altă perspectivă trebuie privit volumul de debut al Mirunei Vlada, iar reconstituirea unei presupuse „ascendenţe literare” nu spune, în definitiv, nimic concret, aplicat textual. Problema esenţială cred că este cea a coerenţei, caracterul „fracturat” al poemelor, respectiv al întregii cărţi. Textele par scrise la vârste diferite, în etape diferite de maturizare lirică, ordinea poemelor e oarecum aleatorie (cu excepţia faptului că volumul se încheie, sugestiv, printr-un Testament), selecţia pare grăbită, impresia de compozit, de agregat haotic este pregnantă. De aici şi întrebarea cât de conştientă este tânăra poetă de ce scrie? Şi, mai departe, acea ars combinatoria pe care o observam puţin mai sus este premeditată sau întâmplătoare? Ni se spune că „nici un bărbat nu mă poate dezvirgina de moarte/ tu înseamnă nu, evident/ uite-aşa m-apucă pe mine cheful/ de exhibiţionism lingvistic/ limba ta de porc e o petală/ îţi folosesc creierul ca pe un vibrator” (4augustcostineşti) sau că „fug de vindecare prin cuvinte/ (…)/ cuvintele sunt femeile mele gonflabile/ sunt propria mea adulteră” (Testament).

 Răsfoind cartea, la re-re-lectură, imaginea este aceea a unei răscruci sau a unui ghem. Între artificialitate şi ludic, între organic şi mimetic, între teribilism şi intens până la limita suportabilului, poezia Mirunei Vlada poate să o ia, brusc, în absolut orice direcţie…