Adina Dabija – Poezia păpuşă (cronică apărută în revista de marţi)

POEZIA-PĂPUŞĂ 

 

Cum poate arăta o Poezie-păpuşă se întreabă Adina Dabija în volumul virtual omonim, editat de Respiro? Ne întrebăm şi noi împreună cu ea, asamblând treptat părţile componente ale ciudatului organism de plastic lingvistic. Un domn „stă la o masă şi scrie”. „Eu vin tiptil pe la spate/ şi privesc peste umărul lui./ Vă fac semne, mă strâmb, voi râdeţi./ […] îi pun un gândac în poezie”. Aşadar, un gândac umblă pe sub pielea textuală, lăsând „o dâră verde”. Este parazitul simbolic ascuns în pliurile subţiri ale textului, decantând substanţa poetică, totodată virus şi germene potenţial, intrus şi element intrinsec indispensabil creaţiei lirice. Este cheiţa ascunsă cu ajutorul căreia se pune în funcţiune complicatul mecanism po(i)etic. Membrele se articulează dezvăluind porţiuni ruginite, corpul trepidează sub presiunea golului interior, ochii de plastic fixează acelaşi punct undeva în afara membranei textuale a camerei cu „trei metri de aer cubic”. Poezia-păpuşă îşi aranjează „peruca albastră” şi pătrunde în spaţiul scriptural, pătrunde în sine însăşi uitându-se în oglindă.

Gestul auto-reflectării induce o dedublare firească: „au adus o oglindă mare în care n-am barbă/ deci n-o să fiu poetă”. Non-identitatea dintre cel-care-se-proiectează şi proiecţia propriu-zisă stă, în esenţă, la baza dichotomiei eu referenţial/ eu impersonal, subiectivitate/ obiectivitate. În acest sens, este ironizată condiţia scriitorilor-„domni cu barbă falsă”, care produc o poezie aparent grefată pe experienţa eului biografic („Domnul suferă în poezia lui,/ Cade şi se ridică,/ moare şi învie,/ fred şi barni”), poezie-bun-de-consum, a cărei substanţă pare a fi în mod profund alterată de intruziunea sâmburelui de poezie autentică: „… gândacul a pătruns în poezie/ […]/ Domnul strigă: Poezia mea!…/ dar n-o mai vrea,/ n-o mai vrea după gândac”.  

Poezia-păpuşă devine, astfel, un spirit „rău” ce se infuzează în lucruri. Ea nu este textul în sine, opera în totalitatea elementelor sale, ci esenţa acestor manifestări concrete, un subtil vehicul între cele două dimensiuni ale oglinzii, un principiu dinamic înlăuntrul scrierii. În „burta neagră” a operei, scriptorul îşi întâlneşte propria imagine, un „animal nebun şi speriat”, o viziune strâmbă a fiinţei sale, deformarea producându-se în raport cu lumea exterioară a „oamenilor roţii”, spaţio-temporalitate în continuă (s)curgere în ea însăşi, asemenea unei clepsidre mereu întoarse. Acidul coroziv al Poeziei-păpuşă acţionează tocmai în acest loc înghesuit, haos potenţial (culoarea neagră devine sugestivă în acest sens), insinuându-se treptat în pereţii pulsatili ce compactează opera, distilându-i şi dizolvându-i în ei înşişi. Astfel, după un timp de „incubaţie” (timp în care aluatul poetic se „coace” în sine), „Fiara a murit şi s-a uscat în jurul meu./ Am rămas eu – miezul ei”, esenţa operei, din spatele „vălului Mayei”, sâmburele prim, dezghiocat de aparenţele textuale. Numai în acest fel, printr-o purgaţie a poeziei în poezie (purgaţie activată de germenele Poeziei-păpuşă), se poate constitui „frumusar”-ul, adică „un pământ vertical până la stele”, o punte de legătură între „aici” şi „dincolo”.

Distanţa dintre cele două dimensiuni – una exterioară, cealaltă structural interioară poeziei, este relevată în „portretul” Poeziei-păpuşă, descrisă prin elementele componente ale corpului omenesc. În „Ochii”, se spune: „Azi dimineaţă m-am trezit cu un munte în camera mea”. Recunoaştem aceeaşi spaţialitate ermetică, esenţializată, a operei. Proiectat în ea, scriitorul nu se mai vede pe sine ca subiect („liric”), ci ca obiect, ca lucru din natură – muntele – în şi prin operă, devenită modul „comunicării transnarcisiace” (concept propus de Sarah Kofman). Din vârful muntelui, realitatea apare transfigurată, trecută prin filtrul subţire al mecanismului interior al poeziei, care este acel principiu definit ca Poezie-păpuşă: „Ce mică e mama, de-abia se vede de aici”. În continuarea stilizării portretului apare „Nasul”, un supra-organ înzestrat cu un supra-simţ, capabil de a „mirosi” şi înregistra toate atitudinile posibile ale lectorilor faţă de text, pentru a le răspunde în consecinţă. În acest sens, fiecare mişcare a cititorului este atent decriptată de aparatul ingenios al Poeziei-păpuşă, care îşi alcătuieşte imense tabele, imense structuri binare astfel încât cititorul să fie acaparat de text prin propriile acţiuni, prin însăşi atitudinea pe care o are în raport cu opera.

„Urechile nu se văd de păr”, iar „Corpul” apare ca un „mineral drăguţ” în care „se vede nişte aur”, poezia închisă în sine, păstrând în centrul de foc sâmburele substanţei sale esenţiale. „Tuturor le e frică să devin eu om”, deoarece o Poezie-fiinţă ar avea puteri supra-naturale, transcendente şi totodată destructive, în stare să deconstruiască universul: „Când sunt om am sentimente vizibile: umblu pe tavan, joc ping-pong cu blocurile din cartier”. Mâinile şi picioarele se confundă în funcţiile lor specifice, conturând, de fapt, imaginea artificială şi mecanică a gândacului. În altă poezie se spune: „Sunt perioade ale anului în care îmi cresc mâini pe corp”, infinite mâini care „umblă” pe hârtie, mâini independente de trup, scriind în permanenţă, orgiastic, decadent, în sensul că scriptorul ajunge în postura de a oficia un adevărat „ritual al ruperii mâinilor”, dezbrăcându-se de haina incomodă a scrisului, care devine o „mantie a lui Nessus”, sufocantă.

Scriitorul plânge numai la gândul „colţilor” care „l-ar fi putut scoate din sine”, la „frica frumoasă” despre care va scrie o carte. Adina Dabija se leagănă şi-şi piaptănă „Poezia-păpuşă”.