O apocalipsă a interiorului – cronică de Constantin Abăluţă în „Ziarul de dumincă”, nr. 30 / 28 iulie 2005

Poezia cea mai tînără (de multe ori scrisă de femei) a descoperit Apocalipsa (zilelor noastre). Mai exact: „evenimentele” din decembrie 1989 – dupa şaisprezece ani se vede tot mai clar – au înlocuit Gulagul cu Apocalipsa. Nu ştiu de ce se clamează că poetul nu e realist. Sigur că a vedea apocalipticul într-un băţ de chibrit care nu se aprinde nu e chiar …politically correctness.

Însă la noi sunt zilnic brichete, becuri, faruri care nu se aprind. La noi sunt străzi şi parcuri şi librării şi legi şi partide în bezna cea mai perfectă. Aşa că „faliile”, „pliurile”, „fisurile” – aşa cum observă şi Nicolae Ţone, postfaţatorul cărţii* – nu sunt decît sucite sublimări ale silnicului real şi sensibilitatea ultragiată şi dezabuzată a tinerilor nu au cum le evita. Adolescenţa carnală cu insaţietatea ei umple multe pagini; ea este melanjată adesea cu aluzii la spasmele sociale, şi dacă aceste versuri cantoneaza uneori în zona sordidului („daca eşti bărbat sau femeie dacă îmi vei linge mîna sau mi-o vei tăia precum/ cîntăreţilor castraţi mai rămîne doar să-ţi faci un prosop din pagini de cărţi lipite cu scuipat/ să te-nfăşori gol în el să stai în vitrină la/ biblioteca judeţeană”), trebuie spus că aproape imediat poeta ştie să îşi ia revanşa printr-un revelator detaliu existenţial ce ridică miza lirica şi expresivă a conglomeratului poetic („viaţa noastră o succesiune de articole de ziar tăiate şi lipite aleatoriu/ vinişoarele de pe sîni vor fi venele copilului meu/ tot aşa cum tu eşti lipit de mine deşi eşti la bucureşti”). Căci majoritatea textelor sunt conglomerate, aglutinări ale fluxului scriptural, înglobînd obscure dialoguri contrapunctice cu citate, uneori ironice, alteori înadins plate. O polifonie barbară, voci care ies parcă din gurile unor personaje atîrnate cu capul în jos, nebunia şi dramatismul gravurilor lui Goya : „azi mi s-a scurs sînge negru din burtă un suvoi ca o sfoară cu noduri / pe care o deşir la nesfîrsit pînă fac bătături în palma şi scriu ca să uit că nu traiesc/ pe pereţi desenez linii neregulate lucrez cu cuţitul în placentă e linişte şi mai simt/ pe sub unghii dendritrele mamei batrîne şi trupul ei încreţit scurgîndu-se-n mine/ ca-ntr-o canalizare îmi plesneşte capul şi din el se desprind un fetus cu gheare încîrligate/ îndoite în exterior cu capul cît o boabă de piper”.

Deosebirea esenţială faţă de arghezienele flori de mucigai este aceea că atunci estetica urîtului era strict delimitată la spaţiul punitiv al închisorii sau, ma rog, era plasată într-o zonă periferică a fiinţei, pe cînd acum ea are amploarea şi profunzimea unei apocalipse generalizate. O apocalipsă împrejurul nostru, cît şi o apocalipsă launtrică: „suntem tineri cosmine şi tinereţea asta ne sugrumă cu/ disperarea şarpelui căscîndu-şi avid gura/ cu prada înţepenită între vertebre/ suntem tineri şi nu mai trebuie decît să mărturisim să ne descleştăm dinţii/ vom mărturisi totul totul visele noastre bolile urmele de pe trupuri/ iubirile crestate cu cioburi pe cornee sinceritatea este boala secolului/ cu sinceritatea asta ca un magiun tu îmi mînjeşti mîinile”.

Dacă această sinceritate adolescentină va rezista cumplitei erodări a timpului şi dezamăgirilor provenind de la semeni avem suficiente dovezi a crede că Oana Cătălina Ninu va putea deveni un nume în poezia română. Deocamdată ea este un foarte promiţător debut şi, dincolo de teribilisme şi contaminări inerente, filonul ei principal e unul autentic, necontrafăcut. Însă droaia de motto-uri în nu ştiu cîte limbi e plictisitoare şi pretenţioasă, indicînd un început de snobism, lucru de care ar trebui să se ferească.

*) Oana Cătălina Ninu: Mandala, Editura Vinea, 2005, 92 pag.

Ştefania Mincu – Mandala (cronică apărută în revista Tomis, noiembrie 2006)

Născută la Mangalia şi afirmată la început în cenaclul lui Mircea Ţuglea de la Liceul „Mircea cel Bătrân“, tânăra Oana Cătălina Ninu, publicată în revista „Paradigma“ (după ce Marin Mincu i-a propus adoptarea numelui Ninu în loc de Ninulescu) şi apoi antologată, chiar înainte de debutul editorial, în „Generaţia 2000“ (Editura Pontica, 2004) a lui Marin Mincu, a speriat, se pare, pe toată lumea, prin scrierea ei sângeroasă, „invaginată“, aşa-zicând, şi printr-un soi de exces de feminitate cu intimităţi – chipurile! – din cale-afară de scabroase…

dscf6876.JPG
Trebuie spus din capul locului că percepţia critică dovedeşte actualmente miopii foarte mari şi, chiar şi atunci când omologhează şi premiază câte un tânăr poet (cum e şi cazul Oanei, deţinătoare a mai multor premii literare), rareori face şi dovada că ar cunoaşte bătaia exactă a demersului acestuia. Oana e practic înţeleasă contradictoriu şi omologată pe orbeşte, când nu e răstălmăcită, printr-un soi de „frumuseţe a urâtului“.
Adevărul e că tânăra poetă reinvestighează cu mare curaj „mandalic“, printr-o concentrare pe care nimeni nu i-ar bănui-o, teritoriul misterios al corporalităţii femininului şi aduce date complet noi, foarte profunde, despre această zonă, dintotdeauna cunoscută, numai că greu recognoscibilă, dintr-un fel de miopie apocaliptică generalizată. Ea îşi scrie o „mandală interioară“ proprie, punând la bătaie numai atât cât trebuie din propria-i biografie cât să dea nota de autenticism necesară textelor, dar sondele ei în teritoriul corporalităţii sunt mult mai adânci decât cele cunoscute până acum în poezia noastră feminină.

Adolescenta pe cale de a deveni femeie n-a fost scrisă, cel puţin în ipostaza aceasta, niciodată aşa cum o face Oana Ninu. E şi greu de cunoscut ce se petrece înlăuntrul unei zone considerate până acum inavuabile, pline de suferinţă, şi trebuie efectuate, cum spune însăşi poeta, alte „studii de estetică“, cu mult mai implicate. Imaginile textelor ei, oricât de rebarbative gusturilor noastre bătătorite de obişnuinţă, sunt toate explicabile şi neaşteptat de exacte. Se cunoaşte până acum, am putea spune, doar la modul paradoxal-jucăuş imaginea de sine a adolescentului, proiecţia de sine exagerată şi anarhică, mai mult ca o ciudăţenie simpatică, niciodată aprofundată. Însă până la momentul găsirii de sine, încheiat adesea şi cu mari eşecuri, se petrece, fie că vrem să admitem sau nu, o adevărată catastrofă, un fel de „moarte“ sufletească în care totul e inedit la modul obscen şi chiar fetid. E o criză teribilă de impuritate înainte de orice altceva şi chiar proiectata întâlnire dintre sexe, precum şi problematica întâlnire cu transcendenţa – ambele suprapuse – apar extraordinar de tulburate, prin deplasări şi confuzii aproape nevrotice: „sunt tăiată longitudinal pe mijlocul pieptului aştept să vii peste mine şi să cazi/ în falie ca într-o mlaştină eu să trag fermoarul şi degetele să-mi împungă nevrotic pielea/ ca nişte coarne de melci atunci voi fi frumoasă şi pe dinăuntru/…/ nu-mi va mai fi frică să adorm pe hoitul meu de ieri“. Semnele trăite ale propriei experienţe interioare se decodează stângaci, aproape fără reper, în atribute deformate, moartea şi erosul, spiritualizarea şi eşecul reproducându-se halucinatoriu şi dezechilibrant, în elemente foarte concrete şi concomitent indescifrabile. Imaginaţia proiectează proliferând numai în „roşu şi negru“; „sângele şi „întunericul“ sunt şi motivele recurente ale textelor Oanei, venind parcă din drama orfic-obscenă a unui Hades al cărui iz îl simţim, dar nu-l putem niciodată numi. Adolescenta face cu sine experienţe oarecum sadice (pe care însă poeta, foarte lucidă, cum am văzut, le numeşte „studii de estetică“); în ele bărbatul şi Dumnezeu-Tatăl sunt nişte proiecţii spăimoase şi punitive, imposibil de integrat, ca în poezia Silviei Plath: „injecţii cu gentamicină şi secreţii vaginale dincolo de uşă e dumnezeu/ se spală singur pe picioare se rade în cap îşi tatuează cruci zbiară la/ mama să scoată rufele pe sârmă prinde cămăşi una păstrează mirosul tău/ de carne crudă albă“.
Propria anatomie este prospectată şi suspectată în dimensiuni ce nu sunt numai aberante, cum pare la prima vedere, ci de-a dreptul abisale. Misterul eventualei gravidităţi posibile, sacre şi impure, este înţeles stângaci şi anapoda. Sexul e ceva sacru-obscen: un nod gordian ce rămâne mereu netăiat. În paranteză fie zis: e de neiertat, la lectură, să mai facem confuzie între obscenitatea sacră şi cea vulgară. Conştientizarea corporalităţii feminine, venită intempestiv, seamănă cel mai patent cu o pedeapsă iraţională pentru o vină obscură, pentru care nu există iertare. Orice intruziune asupra propriului trup – fie şi o injecţie! – este deja înregistrată ca o osândă imposibil de acceptat. Adolescentul-femeie e o fiinţă extrem de suspicioasă, un androgin cu sentimente bipolare, cu complexe de vinovăţie din cale-afară de primitive şi se osândeşte pe sine cu o rară cruzime tot timpul. Trupul şi sufletul se află în stadiul de moluscă, se confundă într-o mare de autoerotism în care „tu“ indică de fapt eul necunoscut, nedezvăluit şi nefixat şi în care „femeia-foarfece“ se „castrează“ inconştient printr-un act de negare concomitent cu unul de cuminecare cu sine (vezi secvenţa 3, pag. 19).
Poemul amplu al Oanei Ninu, numai aparent monoton, cu cele trei cicluri ale sale („Mandala“, „Nu te mai preface, Ana“, „Nu e timpul fato“) şi cu un epilog („Pentru o apocalipsă a interiorului“) reprezintă însă mai mult decât am reuşit noi să spunem până aici. Este evident că avem în faţă umanul văzut pe partea feminină, printr-o neaşteptată viziune „mandalică“ în care Scriptura însăşi se dezleagă. Femeia ancestrală, altfel spus, Eva însăşi, este o stare de păcat originar, dotată de la începuturi cu povara conştiinţei impurităţii grefate în fiinţa ei şi în propria-i fiziologie-psihologie imposibil de ridicat. Universul tot este stigmatizat de propria ei existenţă, adică e văzut dintr-odată ca fiind de speţă iremediabil tragică, iar ea nu se poate „cumineca“ cu misterele lumii decât adânc vulnerată de faptul că născând condamnă perpetuu lumea la spectacolul impur al descompunerii şi al morţii. Ca să facem o paranteză, vom spune că în acest punct însăşi Scriptura se dezleagă simplu, printr-o epifanie apocaliptică: Eva nu i-a transmis lui Adam ispita păcătuirii, ci exact invers, o conştiinţă crâncenă a păcatului, secretul ei inavuabil, pe care numai ea putea să-l deţină. De aici „boala“ inomabilă pe care poeta o detaliază pas cu pas, gest cu gest, într-o spovedanie fără sfârşit, în ipostaze mereu inedite, care cititorului neprevenit i se pot părea simple capricii. Trupul – dar şi scriitura trupului, cu atât mai crâncenă – este înregistrat oarecum schizofrenic: el e cel care mărgineşte toate celelalte obiecte, speriindu-şi şi fascinându-şi posesoarea, care, terifiantă, îşi prescrie la nesfârşit reţete fanteziste, paleative bine ascunse, leacuri drastice, însă fără folos: „nu mai ştiu să scriu mi-am rupt mâinile şi le-am lipit de oglindă în loc de rame/ am înnodat venele aproape de tavan m-am strecurat sub picioarele tale în urma mea/ cocoloaşe de hârtie dâre negre-sângerii secreţii închegate/ mă târăsc pe burtă să-mi ucid viermii intestinali mă împing în coate înghit pietre/ şerpii mă disecă pe dinăuntru miroase a coji de portocală pântecele mi-e găurit de/ sute de ace groase ruginite mă tăvălesc pe cuie îmi sărut burta o scuip dau cu pumnii în ea…“. Boala internă a Evei seamănă numai întâmplător cu o perversiune oarecare sau cu o moarte mimată. Ceea ce nu se ştie sau se recunoaşte mai dificil este că agresivitatea faţă de sine şi oroarea de sine, dorinţa de a se „exfolia“ şi a se excava, de a „scobi“, aparent needucat, dincolo de epidermă, ataşamentul secret amestecat cu oprobriu, gustul sofisticat-pervers de a mânca „mărul crud tăiat în felii“ sunt departe de gestica pur acrobatică sau „pornografică“ şi ţin în mod atavic de conştiinţa obscură, dar foarte netă a Femeii că înainte-i se desfăşoară păcatul umanităţii carnale, obscenitatea morţii pe care ea o declanşează fără voia ei şi pentru care nu există salvare: „îmi introduc degetul în vagin şi nu găsesc ieşire“. De aici greaţa perpetuă faţă de propria-i frumuseţe, maculată de ceva imposibil de justificat sau de ocolit. Eva nu va mai putea fi „doctă“ niciodată în sensul solemn al scrierii şi nici nu va avea graţie; scrisul ei va rămâne imund şi nelegiuit. Misterul cărnii va fi mereu aprofundat pe viu, prin „decojire“, într-un spectacol ce va părea pururi oribil, oricât ar fi de acoperit. Adam rămâne un mic copil în ale păcatului, în comparaţie cu Eva: „decojesc pieliţa unei felii de portocală înăuntru carnea se vinde la gram/ carnea mea e albă şi păroasă a ta e doar albă a portocalei e roşie şi e carne/ pieliţa mea am întors-o pe dos e ca o scufie de păstârnac din care ies fire mari/ şi greţoase/…/ ruj strident şi degete neastâmpărate scormonindu-mi în trup/ nasul meu se dilată de-o palmă în curând va naşte pieliţa s-a rupt inegal/ mi-o lipesc cu sânge pe burtă în curând va naşte nasul se bosumflă şi-şi mângâie/ copilul…“ Se fac experienţe cu fragmente de trup, cu pieliţe, unghii, resturi anatomice. Orice crâmpei trupesc pare a conţine o „sarcină“ în creştere, cu perspectiva îmbătrânirii şi a vicierii monstruoase. Până şi fuga în spaţiul închis al bibliotecii are ceva gelatinos, „lipicios“, murdar. Scrierile par a consfinţi murdăria în loc s-o sublimeze. Moartea – trebuie spus – nu mai poate fi sublimată de nici o estetică: e un amalgam crud de spaimă şi carne descompusă, greu de redat în cuvinte, iar universul întreg (luna, marea, cerul) e poluat în chip de nedescris: „moartea ne râcâie cu unghiile netăiate pe spinare unghiile mele au înţepenit/ pe grilajul de carne dinlăuntrul tău/…/ pojghiţa lunii devenind tot mai compactă şi apa asta roşie/ impregnată cu pene şi conserve desfăcute mai adânc se ghemuieşte o carcasă metalingvistică…“. Dorinţa de a se căuta în permanenţă „mai adânc“ e un fel de comandament sumbru, un fel de intimare divină la cădere, dată femeii şi prin ea, menită tuturor urmaşilor, fără excepţie – şi la orice nivel: „mai adânc îmi spui şi mă dau peste cap sub covor mama zgârmă după picioare divine/ lanţuri trofice sau uniunea europeană mai adânc nu e un refren mai adânc stau cu trei degete înăuntru/ două în afară miroase a peşte şi a vise împuţite mai adânc calea victoriei şi pliurile oglinzii/ între care mă glisez goală cheală cu cartea între pulpe cu tine în cărbune/ cu părul de 1m pe burtă cu burta tăiată cu firele de păr răsfirate ca o sepie/ înăuntru“. E o viziune de „gheenă“, aceasta, împinsă până la limite: singura „revelaţie“ ce poate fi scrisă – deoarece e ascriptibilă, se pare – geniului feminin, ca să spunem aşa.
Volumul Oanei nu e o adunătură de texte; e un drum de calvar feminin. În el e femeia arhaică, magică, crudă, obscură. O Ană, cum spune poeta; nu o Marie feciorelnică – poate ca în volumele Angelei Marinescu (iar alte trimiteri la această poetă trebuie să cadă de la sine!), sacralizată cu mare greu, abia în finalul, aşa de ambiguu şi totuşi aşa de grăitor, al volumului, unde poeta polemizează aproape deschis cu cei ce n-o înţeleg: „cu greu răzbat până la mine urletele voastre că nu trăiesc ceea ce scriu/ cu paşi imprevizibili vine pe la spate o călugăriţă tânără/ cu mătăniile atârnând între sâni/ o călugăriţă tânără îmi taie brusc/ părul“. Din punctul nostru de vedere, această „tonsură“ finală ar putea să nu fie decizia către sterilitate, către asceză, ci semnul propriu-zis de consacrare a rebours a abisalului feminin. Conştiinţa dificultăţii unui asemenea demers poeta o vădeşte şi prin moto-urile, deloc întâmplătoare pe care le conţine cartea şi mai ales prin versetele din Apocalipsa lui Ioan. Prin viziunea ei, Oana Ninu lasă mult în urmă orice Juventus mai vechi şi-şi depăşeşte, probabil, mai toate colegele ei din generaţia douămiistă.

Hăcuiri virginale – un articol de Claudiu Komartin („Adevărul”, 9 septembrie 2007)

Cel mai premiat volum de versuri din 2005 îi aparţine studentei Oana Cătălina Ninu (n. 1985).
Apărut la Editura Vinea, Mandala, debutul atât de precoce al tinerei autoare din Constanţa, era o carte aşteptată în minuscula şi tot mai neînsemnata noastră „lume literară”, după ce versurile tinerei făcuseră oarece vâlvă cam de când Ninu era încă prin clasa a XI-a în cenaclul Euridice condus de către Marin Mincu, spaţiu în care cei mai mulţi dintre „douămiişti” s-au afirmat între 2002 şi 2004.
Când a publicat versuri mai mult sau mai puţin licenţioase în „Ziua literară” şi „Paradigma”, sub girul mereu surprinzătorului M. Mincu, m-am pronunţat cu o urmă de îndoială asupra producţiilor acestei talentate autoare. Îndoiala mea se referea la o anumită rostire mecanică a unui subiect poetic angoasat, atingând parcă voit toate motivele şi temele tabu ale sexualităţii fetei pe cale de a deveni femeie.
E plin de menstre, de coborâri în visceralul cel mai tern şi mai monoton, de explorări ale sexualului fără o minimă protecţie (măcar stilistică), de ambiguităţi lesbieneşti şi de evidente reziduuri din versurile Elenei Vlădăreanu în poezia Oanei Ninu. De parcă, stăpânind foarte bine o reţetă, controlând perfect expresia tensionată şi „neagră” a unei poezii feminine isterice şi dezinhibate uneori până la grotesc, poetesa pontică şi-ar fi inventat întruna dramele (traumele), zgândărindu-se intenţionat şi forţând orizontul de receptare al cititorului său cam în felul în care o făcuse Anne Sexton în urmă cu 40 de ani. Sau, ceva mai aproape de noi, Rodica Draghincescu, poetă care în anii ’90 reuşise să-i supere pe mulţi purişti prin nervozitatea şi cvasi-obscenitatea versurilor sale.
Toate lucrurile pe care le-au clamat cei mai mulţi dintre autorii ultimei generaţii se regăsesc, într-un fel sau altul, în „Mandala” Oanei Ninu. Atingând obsesiv şi epuizant aceleaşi motive şi teme (autenticitate, trăire, transcrierea experienţei viscerelor, dezvăluirea fără nicio „mediere” estetică a secreţiilor şi a corporalităţii supuse degradării şi mizeriei), poeţii generaţiei noastre par a fi ajuns foarte repede la o limită. Cei mai mulţi dintre observatorii neimplicaţi (adică dintre cititorii, câţi or mai fi ei, ai poeziei care se scrie în limba română la-nceputul secolului XXI) au, fără îndoială, impresia unei mari „înghesuieli în fetidele saloane” (expresia îi aparţine unui alt poet al acestor ani, Dumitru Bădiţa).
În poezia feminină tânără se suferă enorm, pe marginea destinului biologic, al feminităţii resimţite ca slăbiciune, dar şi ca sursă de putere nelimitată (Power Puffs ţinând în mâini cravaşe, îmbrăcate în costume de piele), pe chestiuni sociale (Vlădăreanu, Drumea) sau chiar politice. „Jupâniţele” anilor 2000 au invadat paginile propriilor cărţi şi ale antologiilor alcătuite la repezeală („Generaţia 2000” a profesorului Mincu e un astfel de exemplu) scandându-şi cu o poftă demnă de călugăriţele vesele de la Tanacu masochismul, durerea şi greaţa. Ceea ce e, de fapt, dincolo de poeme întregi reuşite, o tactică veche de tot de a ajunge la inima unui cititor, astăzi mai mult decât oricând în trecut, plictisit de literatură şi dornic să audă / citească lucruri spuse direct, ca-n „ştirile de la ora 5”. Cu alte cuvinte, „grosul” poeţilor zis „douămiişti” (ba chiar unii dintre cei mai buni, precum sunt Ianuş sau Sociu) recurg la cerşetorie pe faţă!
Nu este greu să ne dăm seama că masochismul şi constanta autoflagelare a eului poetic din versurile acestui volum, imaginile groteşti ale propriului sine sunt, de fapt, un strat gros de fard, cosmetizarea unui narcisism înnebunitor.
Oana Ninu a debutat bine (la fel de bine ca Miruna Vlada cu un an mai devreme, cele două poete având, de altfel, destule în comun), cu o carte pe care nu o putem ignora şi care constituie o promisiune. Faptul că Mandala a fost un hit al anului trecut spune multe despre felul în care se modifică de la an la an optica în privinţa modelor literare. De unde, apărute în reviste, versurile Oanei Ninu fuseseră aruncate de mulţi literaţi în oala sub presiune a acuzaţiei de pornografie, aceleaşi poeme strânse într-un volum de 90 de pagini (cu o postfaţă rizibilă a editorului) au primit o sumedenie de ovaţii, laude şi premii („Tomis”, „Mihai Eminescu”, „Iustin Panţa”). Ceea ce arată că aici, între Carpaţi şi Mare, ne schimbăm foarte uşor gusturile şi „comandamentele morale”…
În concluzie, narcisismul este, la Oana Cătălina Ninu, drapat de faldurile înşelătoare ale derizoriului şi ale informului, întreaga „regie” a acestei cărţi e ostentativă, iar vocea poetei joacă „tare”, la graniţa cu isteria. Spontaneitatea lipseşte, jocul autoarei este de o gravitate care nu dă semne că ar mai putea fi îmblânzită cât de cât. Iar rezultatul este o construcţie din punct de vedere tehnic reuşită, un cub al lui Rubik pe care suntem invitaţi să-l rezolvăm şi care, atunci când nu devine de o fadoare insuportabilă, poate produce senzaţia de adevăr şi frumuseţe (mă rog, aici avem o frumuseţe „întoarsă”, o splendoare luată în răspăr) pe care o produce numai poezia valoroasă.
Dar, dacă vrea să fie o poetă bună, Oana Ninu trebuie să fie mai atentă la calitatea „înscenărilor” din poezia ei. şi să o preocupe mai puţin „poza”. Oricât de bine retuşată şi de atrăgătoare ar putea aceasta să pară la un moment dat.

window.print();

Octavian Soviany – Cartea supliciilor (cronică apărută în revista „Luceafărul”)

Fără încrâncenările Elenei Vlădăreanu, dar şi fără ingenuităţile Mirunei Vlada, Oana Cătălina Ninu scrie o poezie a visceralităţii în suferinţă, vorbeşte despre bolile celulelor si ale ţesuturilor, alcătuieşte „fişe clinice” şi „dosare de observaţie” unde sunt înregistrate mizeriile fibrei organice în care s-au concentrat parcă germenii tuturor maladiilor. Ca şi Elena Vlădăreanu, autoarea Mandalei transcrie astfel spasmurile unei corporalităţi maligne, ce „metastaziaza” ca un ţesut canceros, dispune de o stranie putere germinativă cu semn negativ, care face cu putinţă metamorfozele monstruoase: „carnea mea e albă şi păroasă a ta e doar alba a portocalei e roşie şi e carne/pieliţa mea am întors-o pe dos e ca o scufie de păstârnac din care ies fire mari/si greţoase ca ultima mea coafura cărare pe mijloc şi şuviţe linse pe faţă/ruj strident şi degete neastâmpărate scormonindu-mi in trup/nasul meu se dilată de-o palma in curând va naşte pieliţa s-a rupt inegal/mi-o lipesc cu sânge de burtă in curând va naşte nasul se bosumflă şi-şi mângâie/copilul respir şi plodul se trage înapoi corpul lui îmi stă in gât şi el mă loveşte cu pumnii” (Mandala 5). Această materie maladivă devine, în poemul Mandala obiectul unei paradoxale fixaţii, ea dezgustă, dar si fascinează, declanşează mecanismul pornirilor autoagresive, iar textele Oanei Ninu capătă acum aerul unor lecţii de chirurgie sau par desprinse din paginile unui manual de tortură medieval: „Nu mai ştiu să scriu mi-am rupt mâinile şi le-am lipit de oglindă în loc de rame/am înnodat venele aproape de tavan m-am strecurat sub picioarele tale in urma mea/cocoloaşe de hârtie dâre sângerii secreţii închegate/mă târăsc pe burtă să-mi ucid viermii intestinali mă împing in coate înghit pietre/şerpii mă disecă pe dinăuntru miros a coji de portocală pântecele mi-e găurit de/sute de ace groase ruginite mă tăvălesc pe cuie îmi sărut burta o scuip dau cu pumnii in ea” (Mandala 4). Autoagresivitatea are, in asemenea poeme, aspectul unui act gratuit, ţine de manifestările unei fiinţe absurde, agonice, aproape beckettiene, bântuite de o paroxistică ură de sine, care coexistă însă, paradoxal, cu reveria narcisiacă. Pulsiunea erotică e fixată asupra „imaginii din oglindă”, a dublului, astfel încât autosupliciul se transformă in act amoros, iar autoarea transcrie stări schizoide, pe parcursul cărora actantul liric se dedublează, devine o „ea” care fascinează erotic: „poza ta in sepia mon amour e un fum in jurul gleznelor mele subţiri/pe patul de spital mă gândesc la zilele când nu mă vad si nu te văd/ca şoricioaica oarbă ce roade căpăţânile puilor apoi moare cu labele în sus şi burta lăsată/spasmul ei e spasmul nostru strâns nedislocat într-o după-amiază ploioasă/de care nici nu-ţi mai aduci aminte după ce treci de colţul blocului la braţ cu părinţii tăi/şi bolile de familie mă fac covrig sub pătura uite, aici intre calorifer si pat mi-ai spus ca mă iubeşti/când mă întind pe jos sa mă rog găsesc fire blonde împănate-n covor/şi-mi vine să vomit şi s-o dau dracului de viaţă/inelul pe care îl port in deget are diametrul vaginului tău” (Mandala 16). Se ajunge astfel la criza identităţii sexuale, iar ego-ul apare in ipostaza unui „cvasi”, a „fetei-băiat” care oscilează intre homo si hetero sexualitate, e atrasă de un partener cu sexul la fel de incert, care nu este însă decât propriul său reflex specular (textual), iar copulaţia e substituita prin textualizare, odată cu evocarea „materiilor” scripturale si a instrumentelor de inscripţionat: „noi nu am fost un androgin noi am fost o femeie şi crăpam pietrele cu pântecele/în fiecare noapte ne visam burta pe dinăuntru treceam buricele degetelor peste/amprentele imprimate pe pereţi atunci ştiam că ne cheamă ana/şi că ne cheamă de dincolo să decupăm figurine de hârtie/era muncă de ghetou/să fac lanţuri să te prind de mine să lipesc verigile cu scuipat/să-ţi scriu fiţuici pe trup sa nu mă uiţi am un singur ochi de sticlă de care te lipeşti toată/curbându-te strivindu-ţi pântecele de zid ca-ntr-un/ritual al ochilor umflaţi” (Mandala 17). „Fuga de feminitate”, exorcizarea umorilor feminine şi a corporalităţii maligne devine astfel miza actului poetic, prin care femeia reală e înlocuita prin „femeia inscripţionată”.El are însă caracterul unei vivisecţii,presupune scormonirea nemiloasă a fibrelor şi a ţesuturilor, e o autotortură aproape cu neputinţă de îndurat, astfel încât privirea introspectivă, care scormoneşte ca un bisturiu in profunzimea plasmei organice cunoaşte momente de relaxare, deplasându-se (ca in ciclul Nu e timpul,fato) de la spectacolul visceralităţii in criză la filmul cotidianului. Acum, Oana Cătălina Ninu abordează reportajul autenticist, care capătă însă aspectul „picturilor metafizice”, unde realul e „textualizat”, realcătuit, devenind suportul reveriei thanatice, căci poeta descrie „cetăţi ale morţilor”, evocă ritualuri funerare groteşti sau sortilegii sanguinare: „babele chioare îmbrâncindu-şi colivele pentru soldaţii lor roşii/morţi la datorie la darabalele atârnându-le cuminte intre pulpe toaca lucioasa/ciocăniturile ei ca pişcăturile dese si rapide pe picioare/sfântul altar se crăcănează drept pe mijloc ţeasta ţi se crăcănează drept pe mijloc/nu poţi nici măcar să arunci mâncarea uitată cu zilele in frigider/sau resturile de carne moartă uitate cu săptămânile în tine/strângi din dinţi strângi rahatul din faţa uşii aprinzi lumânări pentru morţi pentru vii/ungi tocul uşii cu sânge cald de miel” (Nu e timpul, fato 1 ). Locul scenelor de autosupliciu e luat aici de frisonarea thanatică, de teroarea extincţiei („nu trebuie nu trebuie nicidecum sa adormi/noaptea asta poţi sa te sufoci si sa mori in somn fără măcar să ştii”) sau de pulsiunile suicidale („fac semn pe burta număr striaţiile luminii pe lama verde a cuţitului/in apa caldă nu simţi tăietura e ca atunci când cineva îţi toarnă ulei încins pe corp”). Poeta are sentimentul senectuţii precoce, e copleşita de trivialitatea propriilor sale acte fiziologice, viaţa a devenit „sfârşit continuu” (ca la Bacovia), iar poemele Oanei Ninu transcriu acum tribulaţiile unor marionete umanoide, a căror existenta se reduce la simple gesturi mecanice:”sunt un copil bătrân copile, şi bătrâneţea e dată de la dumnezeu am mereu buzele umflate/învineţite de la pastile si plâns mă joc cu marginile cămăşii mele de copil handicapat unghiile/tale mi-au rămas in carne si asta mă d o a r e mai mult decât orice altceva//dar mirosul asta de sex umezit apă de ploaie şi lacrimi/mi s-a întipărit obsesiv pe limba îmi privesc vârfurile pantofilor pline de noroi/si mă simt o păpuşă veche de cârpă cu maţele scoase-n afară” (Nu e timpul, fato 7). Scrisul devine hemoragic, e o emisiune de sânge „imund”, expresia unei feminităţi ancestrale, care si-a epuizat toate rezervele de vitalitate: „azi mi s-a scurs sânge negru din burtă un şuvoi ca o sfoară cu noduri/pe care o deşir la nesfârşit până ce fac bătături în palmă şi scriu ca să uit ca nu trăiesc/pe pereţi desenez linii neregulate lucrez cu un cuţit în placentă e linişte şi mai simt/pe sub unghii dendritele mamei bătrâne şi trupul ei încreţit scurgându-se-n mine/ca-ntr-o canalizare” (Nu e timpul,fato 10). Mai convingătoare in asemenea poetizări decât in versul – uşor căutat si uşor calofil al Mandalelor – Oana Cătălina Ninu ne oferă astfel varianta in cheie „sângeroasă” a „poemului extrauterin”, transpune în scene de autoerotism cu tulburi si stranii explozii de sadism (sexual si textual totodată) obsesia „ieşirii din feminitate” pe care o împărtăşeşte cu colegele ei de promoţie. Nota ei de originalitate trebuie căutata mai ales in sarabandele de imagini, care au uneori luxurianţa malignă a ţesuturilor bolnave, într-un anume barochism al expresiei, sus! care cultivă (aşa cum se întâmpla şi la Miruna Vlada) stridentul si ostentativul.

Nicolae Ţone – „numele meu este ana şi am venit să vă sucesc minţile…” (postfaţa volumului Mandala)

Scriind, de curând, despre Dan Sociu, l-am numit „preşedintele Generaţiei Naşpa”. Formula nu era una care voia să impresioneze, ci una care mi se părea mie că acoperă eficient substanţa poeziei sale, obraznică şi incomodă la culme. Vehement cu lumea căreia îi aparţine, el nu este, în nici o împrejurare, mai puţin vehement cu sine. Biciul azvârlit peste scalpurile contemporanilor este de fiecare dată îndelung probat pe propriul trup, pe propriile oase, pe propriul suflet. Forţa, originalitatea (farmecul, nu în ultimul rând) poemelor sale vin din turbulenţa (sa) originară, înnăscută. El este trist şi anarhic şi dezgolit de iluzii pentru că are darul de a percepe, ca nimeni altcineva dintre ultimii (cu adevărat importanţi) veniţi în lumea literară, tristeţea şi anarhia unei ţări îmbătrânite prematur şi plină de vicii (genetice poate) ca pisicile de purici în casele murdare.
Citind, pentru a trimite spre tipar cartea de faţă, a Oanei Cătălina Ninu, am avut impresia că reîntâlnesc, pe acelaşi arc de cerc al autenticităţii şi al sincerităţii organice, şi nu jucate ori trucate, un alt alergător de calibru. O gladiatoare puternică şi orgolioasă, care are „indecenţa” de a se mărturisi pe sine complet, de a vorbi în detaliu despre slăbiciunile vizibile şi, mai ales, invizibile ale feminităţii, vulnerabilă prin chiar structura şi datele sale. Dacă la Dan Sociu avem „jurnalul social” al unei Românii fracturate, cu handicapurile şi tarele în prim plan, la Oana Cătălina Ninu avem „jurnalul zilnic” al unei adolescente care îşi exprimă lejer, într-o greţoasă Românie post socialistă şi post comunistă, visceralitatea, intimităţile trupului, cancerul unor singurătăţi uriaşe, poate de neimaginat la o fată de numai de douăzeci de ani.
Astfel, şi Oana Cătălina Ninu este de regăsit între „copiii” deja maturi, dacă nu de-a dreptul bătrâni, ai ultimei promoţii literare. Probabil că şi parcursul ei poetic, ca şi al celorlalţi coechipieri din generaţia deja afirmată cu brio (Marius Ianuş, Ruxandra Novac, Domnica Drumea, Teodor Dună, Elena Vlădăreanu etc.), are o derulare inversă, dinspre un „eu” al „senectuţii” (precis conturat în textele luate ca întreg sau fragmentar: „sunt bătrână, iubitule, îmi crestez riduri în obraz cu briceagul cu care altădată / ţi-am desfăcut coaja cărnii în S”) spre un „eu” al „tinereţii” care se va întâmpla cândva, când infernul existenţial al imediatului va fi străbătut până în ultimele sale consecinţe. Şi ea simte „enorm” şi vede „monstruos” de la primii paşi ai intrării în literatură. „Sufletul” personajului pe care îl avem sub ochi este un peisaj cu spini însângeraţi, iar (su)râsul lui aduce mai mult a scrâşnet de sticlă pisată, înghiţită fără anestezie. Bubele lui Iov au născut deja rădăcini proeminente în el. Fereastra socială este din cînd în cînd trântită de pereţii concretului agresiv, dacă nu de-a dreptul atroce, „realitatea” ce se prefigurează fiind aceea că noul război de purtat cu brontozaurii culturali ori politici care domină prezentul ar avea în „poem” încărcătura morală care, pusă în situaţia de a exploda, ar dezvolta o forţă cu nimic mai prejos de aceea a unei bombe veritabile.

*

În amplul poem Mandala, care împrumută şi titlul volumului, Oana Cătălina Ninu se autodenunţă flamboiant ca fiind „femeia foarfecă”. Scrie apăsat despre „resturile de carne de la ultimele orgii” şi, în continuarea aceleiaşi negre retorici, mărturiseşte unui cititor probabil demult dezvirginat de existenţa impură (nu fără scămoase delicii masochiste), că este „tăiată longitudinal pe mijlocul pieptului” şi că aşteaptă iubitul să cadă „în falie ca într-o mlaştină”: „în fiecare seară în somn rup simetric cearşaful sunt / femeia-foarfecă mă bag goală în plapumă şi încep studiile de estetică / rod zidul membranatic în care îmi ţin strâns trupul de la cap în sus / pântecele mi se deşiră ca atunci când înfigi furculiţa în oul prăjit şi iese sânge / ce să mai mănânc din mine şoarecele meu negru şi sârmos deja se linge pe bot / fac sărmăluţe lungi din lacrimi şi resturile de carne de la ultimele orgii / sunt tăiată longitudinal pe mijlocul pieptului aştept să vii peste mine şi să cazi / în falie ca într-o mlaştină eu să trag fermoarul şi degetele tale să-mi împungă nevrotic pielea / ca nişte coarne de melci atunci voi fi frumoasă şi pe dinăuntru atunci mi se va usca părul / îl voi spăla îl voi alege îl voi pune în punguliţe printre pliurile saltelei / printre cârpele sleioase în care am ascuns păpuşile fără capete şi mâini / atunci nu-mi voi mai băga scobitori în ochi / nu-mi va mai fi frică să adorm pe hoitul meu de ieri”.
Textul ca atare aminteşte descripţiile şi colajele lui Gherasim Luca din Vampirul pasiv. Cînd vorbeşte despre „cîrpele sleioase” în care a „ascuns păpuşile fără capete şi mîini”, sau cînd spune că „nu-şi va mai băga scobitori în ochi” ori că nu îi „va mai fi frică” să doarmă „pe hoitul (ei) de ieri)”, nu ne e chiar greu să recunoaştem cîteva din uzualele sintagme ale notoriului anarhist. Nu cred că a fost posibil ca poeta să fi citit această carte a lui Luca, care este, de altfel, extrem de greu de procurat, fiind o raritate, dar faptul în sine, că a cunoscut-o sau nu este complet lipsit de importanţă. Căci literatura are cîteodată calitatea de a transmite „genetic”, dacă se poate scrie aşa, formule, tropi, gesturi. Ele fac parte din recuzita absolut obligatorie care în miezul de autenticitate al unei culturi asigură elementele vitalităţii şi ale continuităţii. Aşa se explică de ce, oricît de diferiţi ar fi între ei autorii, ca vîrstă, ca educaţie, mentalitate, deschidere de spirit ori încăpăţînare de a rămâne inaccesibili, întotdeauna există ceva, mai mult sau mai puţin subteran, mai mult sau mai puţin eclectic, mai mult sau mai puţin (in)vizibil, care asigură aparteneţa la celula-mamă, la poezia unei comunităţi care are în plasma sa genuină o aceeaşi limbă şi genă speciale, un acelaşi tip major de sensibilitate şi de iritabilitate a acesteia.

*

Cuvinte precum „falie”, „pliuri”, „fisură” revin obsesiv în poemele Oanei Cătălina Nanu, ele fiind într-un neîntâmplător dialog cu cele deja impuse în matca generaţionistă („fractură”, „greaţă” – proprii în primul rând lui Marius Ianuş, respectiv lui Dan Sociu). Ea practică inteligent un soi de „magie neagră”, credibil personalizată, prin care se conectează, în genere, la un anume univers, specific periferiilor omenescului. În textele sale iau fiinţă, prin reducţie, nuanţe (previzibil) imprevizibile ale inumanului/subumanului, unde legea o fac (auto)flagelaţiile avînd ca punct de pornire „incantaţiile” acide, vitriolante deseori, ale sexualităţii şi morbidităţile fiziologicului: „ascult muzică pe întuneric i’m not a horse să-mi rup cu dinţii pielea neagră de pe piept / şi să rânjesc când te călăresc şi port pinteni […] dincolo de uşă e dumnezeu / se spală singur pe picioare se rade în cap îşi tatuează cruci zbiară la / mama să scoată rufele pe sârmă printre cămăşi una mai păstrează mirosul tău / de carne crudă albă salivez până mi se lipeşte limba de calorifer / îmi scobesc cu lingura uterul în cavitatea asta pot intra cu tot cu cap / în crupa asta tu te ghemuieşti şi-mi zgârii pereţii până la sânge / interiorul grunjos e uns cu slănină apa şi uleiul nu se amestecă / tu te umfli ca o meduză printre porozităţile mărului meu coajă tare gust / dulce-acrişor infinitele tale membre îmi caută inima pe dinăuntru / o inimă plată farfurie zburătoare / îmi ascut căngile”. Putem vorbi chiar, de la un moment dat încolo, în noua lirică (desigur, spre stupefacţia celor care nici măcar nu şi-au imaginat că şi în literatura autohtnă se va ajunge vreodată la maxima detabuizare), de „generaţia cu cartea între pulpe”: „stau cu trei degete înăuntru / două în afară miroase a peşte şi a vise împuţite mai adânc calea victoriei şi pliurile oglinzii / între care mă glisez goală cheală cu cartea între pulpe…”. Un asemenea citat, desprins din context, ar putea fi considerat, repet, de-a dreptul insultător pentru cei care îmbrăţişează o femeie abia după ce au astupat straşnic ferestrele şi după ce au stins becurile şi veioza, ori pentru cei care cred că literatura se poate înghiţi ca o simplă prăjitură la prânz, dulce şi siropoasă.
În poemul ca atare, cuvintele abia reproduse se spală însă de indecenţă unele pe altele, precum o cămaşă purtată în miezul verii se curăţă, cu apă şi săpun, de praf şi sudoare. „Florile răului” – e chiar igienic să ne mai aducem din când în când aminte de bravul nostru Charles Baudelaire – nu sunt chiar „rele”, ba, mai mult, ele se încarcă de un fior special, care vorbeşte coerent despre singularitatea fiinţei, despre gravitatea de fond a fiecărui gest („moartea ne râcâie cu unghiile netăiate”) şi a fiecărui fapt uman, fie acela şi unul care desenează cu maximum de precizie o recentă acuplare. Dar să transcriem, pentru a nu fi nevoie să fim crezuţi pe cuvânt, textul la care ne referim, în integralitatea sa: „moartea ne râcâie cu unghiile netăiate pe spinare unghiile mele au înţepenit / pe grilajul de carne dinlăuntrul tău you know it hurts me too mai adânc / pojghiţa lunii devenind tot mai compactă şi apa asta roşie / impregnată cu pene şi conserve desfăcute mai adânc se ghemuieşte o carcasă metalingvistică / mai adânc îmi spui şi mă dau peste cap sub covor mama zgârmă după picioare divine / dar pe dumnezeu îl inhalăm cu toţii ca pe-un drog îl pisăm şi ne coasem limbile unul de altul / lanţuri trofice sau uniunea europeană mai adânc nu e un refren mai adânc stau cu trei degete înăuntru / două în afară miroase a peşte şi a vise împuţite mai adânc calea victoriei şi pliurile oglinzii / între care mă glisez goală cheală cu cartea între pulpe cu tine în cărbune / cu părul de 1 m pe burtă cu burta tăiată cu firele de păr răsfirate ca o sepie / înăuntru”. Îmi aduc aminte că poeta, în cursul anului trecut, şocase auditoriul trimiţând spre publicare un poem care sublinia cu maliţie, dar memorabil, ceea ce se voia a fi chiar o artă poetică: „cu creionul scriu un poem pe pereţii vaginali creion foarte ascuţit literele rămân pentru totdeauna”.

*

„Spectacole” cu accente ale răzvrătirii, în poezia din acest volum al Oanei Cătălina Ninu, nu sunt puţine, dar de fiecare dată sau aproape de fiecare dată ele sunt acoperite de „zgomotul de fundal”, care este unul al interiorităţii needulcorate, al singurăţăţii şi al durerii în ultimă instanţă. Fragmente precum acesta: „numele meu este ana şi am venit să vă sucesc minţile / îmi târăsc după mine femeile din cearşafuri, despletite şi însemnate cu mir / le trag de păr le desfigurez le muşc de coapse le alung în cutele fustei / îmi cos limba de buric cu aţa din cui…”, se alătură natural altora unde se descrie „briciul griului” ori „nisipul din vene”, ori „durerea din fiecare unghie”: „răsfoiesc calendarele fotografii alb-negru cu străini pişcându-mă de mână / canalele de scurgere cu camere video briciul griului durerea din fiecare unghie / din fiecare colţ solzos al trupului nisipul din vene nisipul greu scrâşnind între dinţi / răceala gresiei din dimineţile fără coate şi genunchi”. „Unghia”, ca nominalizare a extremităţii, a marginii, dar şi a unei posibile arme de atac sau de apărare, sau, în egală măsură, de autodistrugere, este o prezenţă constantă în fluxul textelor. Iată şi un exemplu care denotă o evidentă ingeniozitate: „de sub unghii ţâşnesc cuvinte-şireturi / te legi cu ele la pantofi şi merg singuri”. Aminteam de un „spectacol” în sine, al tristeţii şi al durerii, şi într-un poem chiar găsim sintangma „mare spectacol mare EU”: „tu nu ai de unde să ştii câtă durere e în mine mă doare şi cuta perdelei / pliată ca lama unui cuţit mă vâr sub birou şi simt forcepsul în jurul gâtului / îmi ard părul îl împletesc cu moţul tău de la un an mama mă gâdila cu părul pe faţă / acum părul nostru încolţeşte în carne se ghemuieşte sub negi / de sub birou bat cu pumnii în calorifer apa ţâşneşte în lichidul ăsta de consistenţă gelatinoasă mă simt ca în / propriu-mi uter sunt postere la ieşire mare spectacol mare EU”. Un vers splendid, căruia îi prevăd o frumoasă carieră în receptarea acestei cărţi şi care se înşurubează firesc în „descrierea” aceluiaşi „mare spectaco mare” al Eu-lui, este următorul: „mă simt singură şi atunci încep să ţes o pânză de păianjen din carne de om”.
Oana Cătălina Ninu, care plusează atât de încrâncenat, după cum am exemplifict, pe reliefarea în poezia sa a unei „apocalipse a interiorului” (sintagma îi aparţine şi ea este aşezată în titlul ultimei secţiuni a volumului), nu face uitate trimiterile directe spre social. Procedează, fireşte, în felul său, nedespărţind viaţa şi „aventurile” violente ale trupului de concreteţea, de duritatea mediului extern. Întâlnim, astfel, un portret de-a dreptul apocaliptic al Bucureştiului. Poemul este semnificativ şi într-o altă privinţă, şi anume pentru „dialogul” pe care pare a dori să-l instaureze cu poetica generaţiei precedente, nouăzeciste. Primul vers din cuprinsul său: „bucureştiul prin care te plimbi fără nimic pe sub fustă”, poate fi privit şi ca o intrare în dialog, peste timp, cu poemele Rodicăi Draghincescu, care acum un deceniu îşi începea poemul Privirea nu prinde chiar tot, cu versuri care au suscitat nu puţine aplauze şi, deopotrivă, negări în trombă: „Singurătatea şi-a aruncat chiloţii în stradă / Ne-am hotărât să purtăm totul direct…”. Redăm textul la care ne-am referit: „bucureştiul prin care te plimbi fără nimic pe sub fustă / bucureştiul cu cruci albite şi dumnezeu pitic lingându-şi rănile / bucureştiul decojind succesiv foiţele de ceapă de pe cupola bisericii / babele chioare îmbrâncindu-şi colivele pentru soldaţii lor roşii / morţi la datorie cu darabalele atârnând cuminte între pulpe toaca lucioasă / ciocăniturile ei ca pişcăturile dese şi rapide pe picioare / sfântul altar se crăcănează drept pe mijloc ţeasta ţi se crăcănează drept pe mijloc / nu poţi nici măcar să arunci mâncarea uitată cu zilele în
frigider / sau resturile de carne moartă uitate cu săptămânile în tine / strângi din dinţi strângi rahatul din faţa uşii aprinzi lumânări la morţi pentru cei vii / ungi tocul uşii cu sânge cald de miel / în bucureştiul ăsta îţi înşurubezi trupul ca-ntr-un somn fără vise / bucureştiul cu labe păroase se sprijină de umărul tău / bucureştiul te ţine de mână şi ţi se face frică / cerul umed şi portocaliu ţi se lipeşte de ceafă”. Dacă Rodica Draghincescu scria despre „privirea [care] nu prinde chiar tot”, Oana Cătălina Ninu afirmă că „trebuie doar să ştii să vezi”: „cu poezia să tragi de hălci de carne să te lungeşti în toate direcţiile trebuie doar să ştii să vezi / moartea cu o carte sub vestă derrida bataille evola şi balansul şoldurilor scârţâitul patului…”.
Nu trebuie neapărat s-o credem pe cuvânt pe autoare când spune: „scriu ca să uit că trăiesc”. Pentru că scrisul în sine este viaţă plauzibilă; deseori, cu siguranţă, este chiar viaţa-viaţă. Trebuie însă să o credem, fără nici o reţinere, atunci când pledează, extrem de convingător, pentru mărturisirea totală prin biografie, prin gestica zilnică, prin filosofia pe care ţi-o asumi şi, fireşte, prin poezia ca atare pe care o scrii şi în care trebuie să ai puterea să te zideşti complet, exact aşa cum eşti. Privit din acest(e) punct(e) de vedere, poemul Falia este exemplar, pledoaria pentru „sinceritate” ca „boală a secolului” fiind, în fapt, o pledoarie evidentă pentru o nouă „sensibilitate” în poezia română de azi: „suntem tineri şi nu mai trebuie decât să mărturisim să ne descleştăm dinţii / vom mărturisi totul totul visele noastre bolile urmele de pe trupuri / iubirile crestate cu cioburi pe cornee sinceritatea este boala secolului / cu sinceritatea asta ca un magiun tu îmi mânjeşti mâinile / mâinile mele negre cu vene proeminente cu zgârciuri subţiri / mâinile mele ling fierul schelelor abandonate ochii sunt insensibili la praful gros / aşezat şerpeşte pe suflete dar mâinile mele mâinile mele plâng în hohote…”.
Finalul poemului, care numeşte, cu forţă, drama (tragedia) care este chiar faptul de a scrie o altfel de poezie într-o ţară încă preponderent balcanică „în simţire” şi în receptarea noutăţii, şi care, punând punctul pe „i”, insistă asupra „fericirii cu solzi de peşte”, este unul extraordinar: „domniţă, suntem inacceptabili social / la nouăsprezece ani nimeni nu-ţi crede ratarea / la nouăsprezece ani nimeni nu-ţi controlează mâinile de băşici de la scris / la nouăsprezece ani nimeni… // pe aleea din faţa cazinoului pietrele mozaicate îmi par nesfârşit de lungi / (pietre funerare pesemne) / apa asta sărată e un zid dincolo de el fericirea cu solzi de şarpe”.

În totalitatea sa, Mandala, cartea de debut a Oanei Cătălina Ninu, este un incitant, un complex jurnal pentru curajoşi. Numele ei trebuie reţinut deja ca o certitudine a noii generaţii, douămiiste. Îi întrevedem, realmente, o carieră literară (de o valoare) ieşită din comun.

(Text publicat ca postfaţă la volumul: Oana Cătălina Ninu, MANDALA, Ed. Vinea, 2005; format: 21 x 21 cm; 92 pagini; coperta: Cătălin Furtună, după un desen al autoarei; carte distinsă cu „Marele Premiu Ion Vinea”, secţiunea „Debut” – Festivalul Vinea, Ediţia a XIV-a, Bucureşti, 2005; juriul: Mihail Gălăţanu, Octavian Soviany, Nicolae Tzone.)

Gellu Dorian – Mandala (cronică apărută în „Convorbiri literare”, 2005)

 Lucrurile încep să capete un contur din ce în ce mai clar în profilul „fracturat” din faşă de unele schisme de coloratură al generaţiei firesc botezată „douamiistă”.

Printre debutanţii din primii cinci ani ai douămiismului românesc, suficient de mulţi în fiecare an, nu însă toţi la înălţimea unor Marius Ianuş, Mihai Vakulovski, Alexandru Vakulovski, Răzvan Ţupa, Dan Coman, Dan Sociu, Bogdan Perdivară, Domnica Drumea, Teodor Dună, Elena Vlădăreanu, Cosmin Perţa, Constantin Vică, Miruna Vlada, Claudiu Komartin, Oana Cătălina Ninu vine cu o forţă care ori va modifica structura valurilor creată de colegii săi, din una sincopată, aluvionară, în una vijelioasă, ori se va stinge în acelaşi tot lexical curajos care poate aduce glorie asemănătoare cu a bancurilor bune care, după un număr de ani, se dezumflă şi dispar. Însă am toată încrederea că nu va fi aşa, pentru că debutul editorial al Oanei Cătălina Nicu, cu Mandala , la Editura Vinea, 2005, demonstrează o vitalitate care este pregătită oricînd să iasă din manierismul deja asumat în poemele acestei cărţi, dovedit în prima şi ultima secţiune. Şi argumentele vin în cea de a doua secţiune care, chiar dacă nu iese din angoasele şi obsesiile susţinute de un limbaj liber asumat, propune altceva, o altfel de introspecţie poetică, o altă formulă. Nici ea, ca mai toţi colegii ei, nu propune noi paradigme poetice, ci se înscrie în formula de exteriorizare a poeziei care are menirea să creeze efecte imediate, apreciabile la nivelul unor grupuri care se autoacceptă eliminînd tot ce ar veni din afară sau aproape tot ce a fost spus. Reticenţa pare a fi criteriul de judecată care funcţionează în grupul noilor veniţi. Ceea ce nu este atît de rău, însă a te izola în cadrul unei literaturi din care doreşti să faci parte, literatură care la rîndul ei este şi ea izolată de marile literaturi ale lumii, pare a fi o sinucidere inconştientă. Sau poate condescendenţa precoce, pe o altă faţă a talentului poetic, îi justifică pe cei mai mulţi în atitudinea lor.

Oana Cătălina Ninu se bate şi ea cu mai vechile formule, să le spunem a la Cărtărescu, poate Cristian Popescu, pe care le dizolvă în propriile recipiente, creînd formula Ninu, una din cele mai puternice din cadrul promoţiei sale. De exemplu, în prima poezie din secţiunea a treia a cărţii, Nu e timpul fato , prezenţa poeziei lui Mircea Cărtărescu este chiar lăsată la vedere, ca formulă evident: „bucureştiul prin care te plimbi fără nimic pe sub fustă (aici ar fi într-adevăr o pastişă după Rodica Drăghincescu, după cum sesizează şi postfaţatorul şi editorul cărţii, Nicolae Ţone (n.m.)/ bucureştiul cu cruci albite şi dumnezeu pitic lingîndu-şi rănile/ bucureştiul decojind succesiv foiţele de ceapă de pe cupola bisericii/ babele chioare îmbrîncindu-şi colivele pentru soldaţii lor roşii/ morţi la datorie cu darabalele atîrnînd cuminte între pulpe toaca lucioasă/ ciocăniturile ei ca pişcăturile dese şi rapide pe picioare/ sfîntul altar se crăcănează drept în mijloc ţeasta ţi se crăcănează drept în mijloc/ nu poţi nici măcar să arunci mîncarea uitată cu zilele în frigider/ sau resturile de carne moartă uitate cu săptămînile în tine/ strîngi din dinţi rahatul din faţa uşii aprinzi lumînări la morţi pentru cei vii/ ungi tocul uşii cu sînge cald de miel/ în bucureştiul acesta îţi înşurubezi trupul ca-ntr-un somn fărş vise/ bucureştiul cu labe păroase se sprijină de umărul tău/ bucureştiul te ţine de mînă şi ţi se face frică/ cerul umed şi portocaliu ţi se lipeşte de ceafă”. Numai că aici, faţă de atmosferele uşoare, exaltante, de Bucureşti plin de femei şi prăjituri, de îngheţate şi blocuri de după care priveşti mai nimic, din poeziile celor doi, gravitatea stărilor trăite de poeta noastră este mult mai mare şi mai convingătoare parcă, avînd în vedere doza de suprarealism incizată în textul care, mai curînd, s-ar dori o abordare expresionistă. Topirea formulelor este la fel de puternică şi devoratoare, pînă la crearea unei alte materii, ca şi coabitarea expresiilor venite să definească exact stările poetice atît de bine exprimate în final. Ceea ce dovedeşte cu adevărat un talent ieşit din comun. Depinde, de la această primă apariţie editorială încolo, cum va şti să-şi dozeze exuberanţele şi exhibările sufletului, inimii şi minţii, pentru că, de asemenea, cerebralitatea, sensibilitatea şi temperamentul poetei se contopesc într-un aliaj extrem de dur şi uşor, incasant, ca al materialelor din care se fac aparatele de zbor. Însă, şi aşa, trebuie să fie atentă la manierismul care o pîndeşte din fiecare poem, din fiecare stare trăită, din fiecare gest, din fiecare colţ de stradă sau pat de spital, ori din alcovurile în care trupul i se va zbînţui în dureri şi plăceri deopotrivă.

Şi cum am spus de la început, prima şi a treia secţiune a cărţii se înscriu în acelaşi registru, pe cînd cel de al doilea, Nu te mai preface, Ana se desprinde uşor de ceea ce poeta a încercat să fie în celelalte. Chiar şi modalitatea de-a da titluri poemelor spune mult despre ceea ce ar putea duce la o prea timpurie manierizare. Dacă aici disperarea joacă un rol aproape patologic, finalitatea nu mai este ca dincolo, într-un jemanfisism asumat, ci reflexivitatea se impune ca regulă, ca ameninţare a unei posibile ratări. Privirea în afară, către celalalte o umanizează uşor, chiar dacă formula Veteranji se simte oarecum în acest grupaj de poeme: „– burţi tăiate şi burţi cusute cu aţă albă/ eu sunt pielea ta lipită ca o burtă de oase/ netedă dar încreţită pe margini/ dacă mă jupoi se va rupe apa/ şi fătul va aluneca uşor ca un peşte” ( nu te mai preface , p. 41) sau: „n-a mai rămas din mine decît creierul dat prin maşina de tocat/ mă arunc în pat şi nici nu ştiu dacă dorm/sau doar deschid ochii şi imaginea ta îmi spînzură printre gene/ cu un huruit al apei de la duş intrîndu-mi în nas/ în gură sub limbă sub haine/ aceeaşi imagine ca o pîclă eu sarutîndu-ţi pînă sus picioarele/ eşti singură ana/ nu te mai preface că nu s-a întîmplat nimic că/ inima nu-ţi zornaie ca o pungă de pufarine/ cînd dimineaţa porneşti şi-ţi pileşti degetele pînă la os/ de-ţi vine să scuipi întruna sînge şi păr/ sînge şi păr”( nu te mai atinge , p. 47).

Şi epilogul cărţii se doreşte o definiţie a ceea ce ar fi poeta, „o continuă ficţiune” într-o „apocalipsă a interiorului”. Discursul, de adresabilitate, o scoate iarăşi pe poeta noastră din manierismul şi oarecum monotonia acestei prime cărţi. Cînd spui „sîntem tineri cosmine şi tinereţea asta ne sugrumă” nu te poţi gîndi la altceva, cînd luciditatea din ultimul poem pare să clarifice totul: „luciditatea asta cronică stă încolăcită pe mine ca o crustă de carne”.

Debutul Oanei Cătălina Ninu, pînă la acest mijloc de an, este cel mai bun şi, poate, unul dintre cele mai convingătoare din ultimii cinci ani şi asta poate pentru că poezia ei este scrisă bărbăteşte.

Bogdan Alexandru Stănescu – Delicateţea interzisă: radiografie de tânără (cronică apărută în „Adevărul literar şi artistic”, 7 iunie, 2005

cronica-bas.jpg

Îmi amintesc reacţia unui prieten care, pus în faţa unui terţ suferind (lăcrimând şi blestemând entităţi numai de el văzute, mirosite, auzite), l-a privit preţ de o clipă şi a exclamat, întorcându-i spatele: „Ce să-i fac, toţi suferim”. Cinism, aţi putea spune… Sau poate o acceptare lipsită de idealism a condiţiei umane. Am început astfel ca urmare a unei senzaţii apăsătoare pe care mi-o transmit în ultimul timp poemele din ce în ce mai tinerilor debutanţi. Aceeaşi ocolire incantatorie a unei vagi nevroze depresive, aceeaşi „scaldă” în apele grele ale melancoliei agresive, torente verbale revărsate asupra unui cititor ajuns în cele din urmă să respingă empatia la modul visceral. Şi dacă tot am ajuns la domeniul viscerelor, parcă nu mă mai interesează nici ce crede o fată de 19-20 de ani despre vaginul său transformat în metaforă constitutivă a unui volum de poeme.

Autorul unei astfel de cărţi, în cazul nostru foarte tânăra Oana Cătălina Ninu, pare convins de faptul că dă glas unor mari adevăruri, că trebuie să zguduie lumea din temelii prezentându-i ca imagine apocaliptică un Styx al scurgerilor vaginale: „ascult muzică pe întuneric I’m not a horse să-mi rup cu dinţii pielea neagră de pe piept/ şi să rânjesc când te călăresc şi port pinteni acele au o lungime de / 5,57 cm injecţii cu gentamicină şi secreţii vaginale dincolo de uşă e dumnezeu/ se spală singur pe picioare se rade în cap îşi tatuează cruci zbiară la/ mama să scoată rufele pe sârmă printre cămăşi una mai păstrează mirosul tău/ de carne crudă albă salivez până mi se lipeşte limba de calorifer…”.

Cred că ar trebui să precizez că la mijloc nu este în nici un caz un exces de pudibonderie – nu pierd niciodată de a reciti romanele „hard” ale lui Bataille, revin cât pot de des asupra lui Genet, ba chiar am ajuns la convingerea acestuia din urmă că Henry Miller e un „sac de vărbărie goală” – ci o saţietate indusă de avalanşa de tineri poeţi practicând aceeaşi denundare menită să producă revelaţii… Chiar morga acestora, semnalând posesiunea unor adevăruri destinate doar iniţiaţilor, biete truisme în fapt, a devenit o mască multiplicată la infinit pe trotuarele literaturii. Nu spun în nici un caz că Oana Cătălina Ninu este lipsită de talent sau de organ poetic, însă imaginile care-i reuşesc, tensiunea pe care izbuteşte s-o acumuleze se aneantizează în contact cu expresia „vaginalităţii” omniprezente. Pansexualismul de care vorbea Dan C. Mihăilescu se transformă deja într-o masturbare febrilă, sterilă, incapabilă de a „comunica” altceva decât neputinţă. Neputinţa de a intra în comuniune cu Celălalt, neputinţa de a ieşi din propria fiinţă, de a clădi. Avem de-a face, cred, cu acceaşi poezie egoistă pe care am găsit-o şi la Urmanov: „dunga subţire de lumină dintre draperii falia ta care se întredeschide roză caldă/ pe pantalonii ăştia de pijama îmi şterg degetele pline de sânge mi le bag în gură scuip cheagurile/ când eram mică îmi sugeam degetul mare şi mătuşa spunea că mi-l taie mi-am tăiat eu altceva/ mi-am tăiat părul dintre pulpe părul îmi ajungea până între pulpe nu aveam nevoie de lenjerie intimă/ sau de oglinzi şi ochelari îmi sfâşiam pupilele cu epilatorul să stau mereu trează să observ/ fiecare mişcare fiecare tresărire a sufetului meu înghesuit bine între labii…”

Aş putea apela totuşi la locuri comune, spunând că nu este nimic altceva decât teribilism specific vârstei, că fascinaţia exercitată în adolescenţă de către moarte, putrefactio, trup în toată mizeria sa nu sunt decât teme ce vor trece prin transformări ulterioare, devenind de nerecunoscut. Mi-e teamă însă că publicarea unui astfel de volum, întâmpinarea sa cu temenele de către anumiţi „creatori de opinie” nu foarte îndepărtaţi ca vârstă, aduc cu ele îngrădirea acestei evoluţii.

„Poza ta în sepia mon amour e un fum în jurul gleznelor mele subţiri”. Aş vrea să păstrez acest unic vers din volumul Mandala şi să cred că acesta este drumul(tot ca un fum) pe care Oana Cătălina Ninu îl va urma. Aş vrea să cred că premiul Prometheus pentru astfel de imagini i-a fost acordat şi nu pentru imaginea penibilă a sufletului înghesuit între labii.

Mandala este pusă sub semnul unor fragmente cutremurătoare din Lady Lazarus a Sylviei Plath şi a unor cuvinte din Scott Fitzgerald. Tutela Sylviei Plath, adoptată de mai toate poetele militant feministe, pare aici mai curând o poză: nimic din liniştea sepulcrală ce învăluie poemele scriitoarei sinucigaşe (aici ne amintim „poietica” teoretizată de Plath – actul scrierii trebuie să aibă loc între patru şi opt dimineaţa, când tăcerea aminteşte de moarte, când lumea se reduce la pereţii coşciugului), nimic din concizia tăioasă a acelor versuri. Cuminecăturile Oanei Ninu par mici parodii pe lângă „săgeţile” modelului. Poezia este aici laxă, o masă amorfă, bolborosind pe focul „artificial” al unei lămpi cu spirt: „bucureştiul prin care te plimbi fără nimic pe sub fustă/ bucureştiul cu cruci albite şi dumnezeu pitic lingându-şi rănile/ bucureştiul decojind succesiv foiţele de ceapă de pe cupola bisericii/ babele chioare îmbrâncindu-şi colivele pentru soldaţii lor roşii/ morţi la datorie cu darabalele atârnând cuminte între pulpe toaca lucioasă”…

Oana Cătălina Ninu practică o poezie în care imaginea capătă un rol esenţial: atunci când recurge la notaţia acestor instanţe coşmareşti îmi pare cel mai credibilă. Nu atunci când teoretizează liric alteritatea adăpostită de carcasa trupului, atunci când deconstruieşte gemelaritatea sau când analizează feminitatea „incipientă”. În plus, cred că postfaţa scrisă de Nicolae Ţone ar merita o cronică separată. „Cum actul critic devine ficţiune pură” s-ar putea numi. Dar despre asta, altă dată…

Mihai Iovănel – Disectomii la purtător(în „Cultura”, nr 6, ianuarie, 2006)

Tot aşa cum nu ştim ceea ce este spirit, ignorăm şi ceea ce este corp; vedem unele proprietăţi; dar care este subiectul în care aceste proprietăţi sălăşluiesc? (Voltaire, Dicţionar filosofic, trad. Anca Delia Comăneanu)

Literatura SF şi-a făcut întotdeauna timp pentru tema „hoţilor de trupuri”. Corpul este un accesoriu; un subiect abil îl poate lua în stăpânire pentru a-l locui şi a dispune de el. Despărţirea, executată fără vreun joc de batistă, lasă în urmă un cadavru sau un zombi: asta se întâmplă de regulă. Ca oricare alta, regula poate suporta amendamente, dizolvări sau schimbări de poziţie. Să le încercăm pe ultimele.

Ce s-ar întâmpla, deci, dacă nu corpul, ci subiectul ar fi un accesoriu? Sau nici măcar un accesoriu, ci o pauză? O strungăreaţă? Pentru a face ipoteza mai vizuală, voi extrage din pachet două cărţi.

mandala.jpg

(i) Tocmai subiectul lipseşte din poezia cu care Oana Cătălina Ninu debutează în Mandala. Nu în sensul că că nu ar spune nimeni eu în poeme; şi nici în sensul că acest eu nu ar include calificări corporale sau psihologice. Subiectul lipseşte în exact aceeaşi măsură în care dintr-o imagine compusă în oglindă nu va curge în veci sânge.

Principiul după care sunt compuse poemele din Mandala este identic cu acela care dirijează încropirea unui dispozitiv vestimentar: asortarea. Deşi ca poetă este momentan irelevantă, Oana Cătălina Ninu este, nu mai puţin, tot ca poetă, trendy. Ea are instinctul a ceea ce merge acum: unori corporale care metonimizează sarcastic sexualul trivial, incomplet, nesatisfăcător, dar nu mai puţin denotativ; poze faţă-profil ale depresiei, prietena-mea-cea-mai-bună; şocuri medicamentoase sau injectabile aplicate aceleiaşi depresii; travelling uri într-o conştiinţă de preferinţă schizoidă, spasmofilă, labilă, sensibilă; ciorchini imagistici, vag epici, strânşi pe coceanul disponibilităţilor anterioare: „nu mai ştiu să scriu mi-am rupt mâinile şi le-am lipit de oglindă în loc de rame/ am înnodat venele aproape de tavan m-am strecurat sub picioarele tale în urma mea/cocoloaşe de hârtie dâre negre-sângerii secreţii închegate/ mă târăsc pe burtă să-mi ucid viermii intertinali mă împing în coate înghit pietre/ şerpii mă disecă pe dinăuntru miroase a coji de portocale pântecele mi-e găurit de/ sute de ace groase ruginite mă tăvălesc pe cuie îmi sărut burta o scuip dau cu pumnii în ea/ ondulaţii electrice irizează în pereţii interiori decojesc pielea cornoasă de deasupra/ mă ustură ca o rană deschisă respir şi degetele tale scormonesc în gol”.

Toate acestea, odată identificate, pot aglomera un şifonier; şi, desigur, şi un volum de poeme. Mandala este, într-adevăr, plină ochi – din păcate, doar cu marote flasce, neinervate: umplutură din care a fost chiuretată orice formă de subiect autonom. Inventarierea umpluturii epuizează volumul şi-l face de neocolit, măcar pentru istoricii literari interesaţi de poezia milenaristă: fie şi doar pentru că disecţiile se fac, de regulă, pe cadavre.

(ii) Dacă Oana Cătălina Ninu a poftit la şifonierul milenariştilor, Ana Maria Mosora a dat atacul la scrinul bunicii.[…]

Cosmin Ciotloş – Poemeintrauterine (în România literară, nr. 44, 9 noiembrie 2005)

 coperta-mandala.jpg

Anticipat întrucâtva de premiul Festivalului de Poezie Promethevs şi dezvăluit din când în când în reviste, debutul Oanei Cătălina Ninu (Mandala, Ed. Vinea, 2005) rămâne, totuşi, surprinzător. Deşi cititorii erau familiarizaţi cu destule dintre poemele de aici (prezente şi în antologia generaţionistă a lui Marin Mincu) şi acomodaţi cu tonul de ostentaţie erotică a versurilor, volumul ca atare vine la rândul lui cu noutăţi. Care nu ţin atât de texte , cât de compoziţie: începând chiar de la titlu, care oferă – orgolios – amoralităţii un background descinzând din mistica sanscrită, şi încheind cu segmentarea caleidoscopică în patru secvenţe, cartea capătă o coerenţă formală extraordinară. Scurtele erupţii ale suferinţei, aşa de disipate la urma urmelor, tortúrile şi neurastenia despărţirii sunt puse cap la cap cu o intuiţie bine dozată. Poemele se susţin unele pe altele într-o ordine nu mecanică, de domino, ci subversivă: ,povestea” înaintează exclusiv de la un ciclu la altul. În interiorul secvenţelor, numai discurs: fragmentele narative sunt sincopate ori deturnate. O anume urgenţă a durerii, o panică reverberată fiziologic în prima parte a volumului (mandala) cedează locul unei aluviuni de reproşuri distante mimând refrenul (nu te mai preface ana), apoi unei terapii solitare, cu oscilaţii şi indecizii (nu e timpul fato). Iată o radiografiere parţială a zonelor liminare. Până aici, nu de puţine ori scabrosul corporal (sexual sau nu, după caz) conservă atmosfera coşmarescă, comparabilă aceleia din Capriciile lui Goya. Dezagregarea continuă a cărnii şi a tramei discreditează orice formă de alteritate: numele invocate sunt, laolaltă, pasabile, după cum pasabil e şi artificiul prin care destinatarul e când bărbat, când femeie. În realitate există un singur emiţător, deloc dispus să comunice, care se răsfaţă intimist pe pagini întregi: ,zilele în care nu-mi ating pielea din spatele genunchiului sunt zile pierdute/ mă simt singură şi atunci încep să ţes o pânză de păianjen din carne de om” şi ,atunci nu-mi voi mai băga scobitori în ochi/ nu-mi va mai fi frică să adorm pe hoitul meu de ieri.” Sunt de citit numeroase fragmente remarcabile, pe care nu le vertebrează nici tensiunea, nici zbuciumul, ci un gen de forţă centripetă, de farmec al subsidiarului : ,aburul locomotivei trebuie să-l simt dinainte ţăcănitul roţilor nu-l voi auzi oricum” apoi: ,ştiu că eşti undeva la munte la ski şi fumezi în aceeaşi poziţie ca şi mine/ camera ta e o ceaşcă de cafea cu zăpadă neagră .” Ca în alunecările de teren, straturile inferioare se mişcă mai repede decât acelea de suprafaţă. Aşa se face că un aparent nonsens cum e acesta ascunde un exerciţiu de rafinament senzorial: ,în apă caldă nu simţi tăietura (subl. mea) e ca atunci când cineva îţi toarnă ulei încins (subl. mea) pe corp.” Pur şi simplu asocierea e validată instinctiv, empatic, de orice cititor, înainte ca o elementară logică să disocieze între analgezic şi coroziv. Lectura e clar direcţionată, visceralul o ia înaintea limbajului.

O subtilitate, în cele din urmă, cu măcar două tăişuri, de vreme ce asemenea slalomuri nu pot păcăli stilistica. Tuşele groase, de videoclip ,black metal”, în care sunt trasate deopotrivă sintagme şi imagini, sufocă – prin uzură – sinceritatea afişată a cărţii: ,sfântul altar se crăcănează drept pe mijloc ţeasta ţi se crăcănează drept pe mijloc”, ,mă îngrop adânc în mortarul amestecat cu transpiraţie şi sânge” şi ,nu mă aştepta astă seară întâlnire de afaceri copilul e în frigider în spatele oalei cu ciorbă.” Categoriile negative au o frecvenţă şi o stereotipie care le fac necreditabile. După acelaşi model al surplusului şi al gratuităţii, consecvenţa cu care aproape orice poate admite un comparant din registrul sexual e susceptibilă de a fi artificială (,fluturii din jurul neonului bâzâind sub formă de vulvă”, ,muşuroiul de furnici sub formă de uter.” etc.) Desigur, intenţia e să putem descoperi în acestea un univers miller-ian, mai degrabă prospectiv decât un ,regressus ad uterum”; mai curând saphic sau egotist şi decât matern. Aşadar toate aglomerările barochiste de obiecte şi tropi ajung indicii ale unei repoziţionări discrete a lumii pe criterii obsesionale. O reificare neajutată însă şi de consistenţa retoricii.

Restrânsul ciclu final (trăiesc într-o continuă ficţiune sau pentru o apocalipsă a interiorului), în fapt un hiperteliu al primelor trei părţi, încearcă o relaxare (citeşte: devitalizare) a discursului anterior, prin acreditarea traumelor drept ficţiuni. Poemele devin mai onirice şi mai puţin directe: ,un peşte imens îmi intră pe sub mânecă până la umăr/ mi se lipeşte de piele îşi umflă şi îşi dezumflă succesiv branhiile/ un peşte imens cu ochii roşii bulbucaţi tremură pe mâna mea/ tremură întrerupt precum carioca unui schizofrenic.” Din fericire, tezismele sunt fragile, inofensive: ,cu greu răzbat până la mine urletele voastre/ reproşurile voastre că nu trăiesc ceea ce scriu”, iar textele rămân poezii, şi nu demonstraţii.

Vizibil tineresc, sincron cu módele, dar autonom în ceea ce are mai rezistent, un volum ca Mandala propune o poetă al cărei traseu e de urmărit

Creează gratuit un site web sau un blog la WordPress.com.

SUS ↑